天真时间

本届亚欧青年电影展请来了这两年崛起的中国新一代导演李冬梅，在大师班和李鸿其导演进行对话。冬梅导演还将带来她的《妈妈和七天时间》作品展映。

李冬梅，2015年拍摄了短片《阳光照在草上》；2020年编导了电影《妈妈和七天时间》；此外还以演员、导演、编剧、制片人等身份参与了电影《山间风疾》、《热雪》、《果然》、《岛》等影片创作。

作为编剧、导演的电影《妈妈和七天时间》，应该是李冬梅迄今为止最重要的作品，展示了她作为一名电影作者的艺术追求、天赋和才华。李东梅导演凭借本片获得第四届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影⽚、⼊围第77届威尼斯国际电影节威尼斯⽇单元、第25届釜⼭国际电影节亚洲电影之窗单元、第45届⾹港国际电影节新秀电影竞赛-⽕⻦电影⼤奖，并成为首位获得哥德堡电影节英格玛·伯格曼最佳国际影⽚处⼥作奖的中国导演。

影片讲述了一个发生在20世纪90年代中国农村的故事。7天的时间里，有死亡，有生育。影片承载了当时仅十二岁的小女孩小咸对妈妈、家庭、故乡的记忆，这份记忆经三十年时光的浸染而愈加深沉，据说是导演自己的生命体验。

电影所表达的感情既是丰沛，又是内敛的；既是热烈，又是冷静的。表达死亡时，在紧张迫切中，饱含了生命逝去的沉重。在宏观上以七天时间几乎完成了一个关于中国农村底层女性生命史诗的同时，在微观上又纤毫毕现地展示对妈妈的私人情感。这一切完全是以电影的方式呈现，长镜头、出画入画，完成了一个只属于电影的故事文本，让每一个观影者永远以电影画面的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己的对亲情、家族、乡土的记忆和情感。

在《妈妈和七天的时间》里，最让人印象深刻的是导演展示这个故事的创作手法。她用了大量长镜头，特别是固定机位长镜头，配合类似章回体的从第一日到第七日小节提示，现实中无形的时间瞬间有了质感。在时间的长河里，反复填充进围坐吃饭、走夜路的空间，空镜头的房舍，乡间的道路……一个凝固封闭的时空呈现了出来。外界时代的变化对于这个村庄就像钱钟书在围城里写的“感觉这光阴，对家乡好像荷叶上泻过的水，留不下一点痕迹。”

摄影机固定在中远景，没有近景或特写，镜头固定的凝视或者横摇，只在几处下楼时有垂直移动。人物的入画出画经过精心设计，中国农村底层小人物的宿命感油然而生。影片全程没有配乐，对白都是方言且非常精简，人物几乎到了少言寡语的程度。生命在这个凝固的时空中被渴望、诞生、逝去，显得无奈而沉重。导演回避了一切使故事戏剧化的技法，生命的诞生和逝去也没有设置悬念或是煽情。

导演只是不想用任何商业影片套路技巧来让观众产生相对廉价的感动。李冬梅的表达看起来更为私人，有她对家乡、家庭、妈妈的记忆。这种私人怀念，她显然不想以廉价的套路方式呈现，观众被导演冷静克制地安放在旁观者位置，被真情实感打动。故事呈现了既是导演个人的家族经历，又是九十年代中国农村的缩影。李冬梅导演就这样完成了一个只属于电影的故事文本，让观众永远以电影语言的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己对亲情、家族、乡土的记忆和情感，通过电影语言观察和思考世界。

卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。导演在采访里说：“我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，作为人的存在、自我，还有生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，一定要执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中那些树，山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在，所以我才会用那么多大远景。我觉得人是小小的，在一个大时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，值得被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。”

“我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。”导演如是说。

这次来亚欧青年电影展，李冬梅也带来了她的新片《果然》，入选WIP LAB单元。电影取材于创作者的真实经历。万物的来去，终究只是条件具⾜时的示显和条件缺失时的退隐，⽣活是⼀团不明之物，万物在轮回⾥消⻓。导演从自身女性视角的枝蔓再出发，蔓延而上，盘成影片中所有女性共享的种种切肤之痛的私密，贯穿彼此，汇成庞大的女性谱系河流。

同样在澳门英皇戏院，《妈妈和七天的时间》进行澳门首映。我们将沉浸在李冬梅134分钟的影像世界，感受时间的痛感与美丽。

《妈妈和七天的时间》精彩看点 近年华语艺术电影的代表作，回忆与悼亡

导演李冬梅的母亲去世于1992年，27年后，她把多年的隐痛，把关于那段日子的回忆制作成了自己的第一部电影《妈妈与七天的时间》。“回忆”是影片的关键词，或者说“回忆”就是这部影片本身。在134分钟里，导演再现也重构了自己的记忆，时间随着那些依恋不去又无法靠近人物的长镜头一起，围绕“母亲”的离世，组合成一段极疏落也残缺的叙事。在影像提供的一个个几乎孤悬因而其有效性容易被低估的叙事点之间，是由情感填补的虚空，又或者说，作者小心地让虚空仍然是虚空，就像我们尤其是对童年那些大事的记忆本身一样。奇妙的是，这苍凉的虚空反而能在死生之间为悼亡的痛苦提供一种很深沉的慰藉。

导演也许在无意中完成了一部具有独特实验性的艺术电影，大概不可重复。《妈妈与七天的时间》是抽象的、纯粹的，尽管它有具体的时空背景；成片文本性上的残缺反而成就了影像本身视觉化的“回忆体”叙事。李冬梅导演极诚恳地说出而又隐去的那些具体的伤痛，配合单一的镜头调度方式，变成了银幕上鲜明的情感交互性，也就是说，那些记忆的虚空期待影厅里的观众用自己的生命经验去填补。

文：刘小黛 东SIR

推介语：金恒立

回忆的纪录，时间的流动。沉重、厚实，深入每一厘空气压制着其中每个人的传统、文化与真挚、细腻、在细微处传递出来的情感记忆。 前面三日沉闷，减省对话的画面感到漂浮失真，而到第四日以后，细节流淌出来，仍然克制、留白，但是从索然寡淡的日常生活渗透出情感的力度，于是真正理解了“回忆”的叙述，是筛选后的保留，留存者是回忆、情感之真。以回忆观之，因为缺少琐细对话、生活细节而有些漂浮的日常生活场景，远景镜头出现清晰的人物对话，就可以接受和理解了。外婆和妈妈躺在床上，外婆打扇，妈妈想到小四，外婆揉着妈妈肿了的脚，当然不可能是纪实的回忆，却有真实的力量。 每次镜头中远远看着山间行走的路，就感受到漫长的距离，阻隔了许多，形成了许多遗憾。 30年场景不发生什么变化的小镇让人感到熟悉。 其克制和回忆式的叙述想到萧红的《呼兰河传》。

整部电影的几乎全都由远景、全景和中景构成，遥遥地看着里面的人物穿梭在重庆乡下的密林里，或是在农村老家的土屋里面走进走出，或是看着他们一顿接着一顿的吃饭，喂猪、割草、洗碗。观众不能带入到这部电影中的任何一个角色当中，而仅仅作为一个观众，一个全知的角色关注所发生的这一切。

这种注视的感觉异常强烈，让我在刚开始看的时候很出戏：哪有一家人吃饭的时候一声不吭？也不会六个人挤在桌子的三面吃饭，专门留下桌子一侧供观众“观看”，后来我就看明白了，这几乎是专门设计出来的，就像是舞台剧一样。

最感动的其实是母亲去世的那个晚上，分别给了三个女儿三个镜头，她们都在沉睡当中，并不知道自己已经成为没有母亲的孩子，那样的凝视就像是一场无声的哭泣。

这部电影就像是一场告别，站在远处眺望远行的亲人，一方面是因为景别所造成的距离，另一方面也是几乎全是固定镜头和缓慢的摇镜头带来的那种庄严、稳重，以及几乎每次行走都是从入画走到出画。眺望她的背影直到再也看不见为止。

这是一部非常考验耐心的电影，几乎完全不靠剧情推动故事发展，而是全靠物理的时间去累积、沉淀情感，这让我觉得这更像是一个在美术馆放映的影像艺术，而非在电影院中看到那类剧情片。 但又能怎样更好的表达？

一开始，我就错了，我把它看成了一个现代版“典妻”的故事。因为遭受媳妇的冷眼，电影里的母亲回到了山上自己的家。那个还只有一岁的孩子，则是她之前代孕的结果。只有看到后面，我才慢慢察觉自己的错误。这并非一部批判糟粕旧习俗的电影，而是讲述在特定地域和特定年代才能发生的故事，那就是实行计划生育的中国。

这个误解削弱了电影给人的震撼力量吗？我想没有。看完电影的当即感受，如同大病后正待痊愈，感官暂时停止了功用。是影像如钟表般精准又有着催眠效果的慢节奏创造了这种效果，观众不断被吸入现实生活日复一日松散、平淡的质感里，感知能力遂变得越发无力。最终结果是，只能以患病的状态看它，无法再对刺激做出反应。

这是一部看似漫不经心、实则有着勃勃野心的电影，它结合了当下慢电影代表导演们的风格。我们会想到侯孝贤、阿巴斯、埃曼诺·奥尔米、米开朗基罗·弗兰马丁诺等一色杰出的导演，他们在自己的电影里对日常生活做出了惊人的观察。李冬梅以她自己带有纪录片风格的方式，极富耐心地为我们呈现一个家庭在7天时间里的变故。

侯孝贤曾自称“最喜欢拍吃饭”，他说 “我最喜欢拍吃饭，因为对非演员来讲，吃饭最容易。什么能大过生活本身呢？再大的悲哀，最后也要落在生计吃喝上面啊。” 我想李冬梅对此会有心生戚戚然之感。在电影里，她没有遗漏任何一场吃饭的戏。吃饭是中国人日常生活里最具有代表性的场景，中国人的时间感正是由吃饭塑造。

李冬梅也把阿巴斯式的大全景手法运用到了极致。在电影里，摄影机架设在远处，观望人物在山间道路上行走，人与环境之间的关系凸显出来了。母亲难产后，村民抬着她到镇上医院抢救，丈人与母亲一前一后尾随，第二天又抬回山上的家。电影简单呈现了人物行走的画面，却具有难以言表的震撼力度，时间没有得到压缩。

在米开朗基罗·弗兰马丁诺的《四次》里，也有大段无对白的大全景运动长镜头，尤其以其中那场葬礼让人叹为观止。我很愿意将《妈妈和七天的时间》与《四次》对标起来，它们都清除了人的目光，也就放弃了观众对剧情可能产生的共情。这将李冬梅与阿巴斯、侯孝贤或奥尔米带有厚重人文主义关怀的创作态度区别开来。

另外还有一点，虽然故事发生的时间是上世纪九十年代初。但很明显，电影里的场景都是当下的现实环境，而没有做历史还原。这不正是克里斯蒂安·佩措尔德在《过境》里实践过的手法吗？他让角色在现实环境里扮演历史故事，从而取得了让人意想不到的效果。《妈妈和七天的时间》似乎想以此阐释历史无非当下之时期。

如果我们认同《四次》是属于21世纪的杰作，代表着电影未来的发展方向，那么我们便无法忽视《妈妈和七天的时间》在中国电影史上可能具有的价值。虽然它是一部取材于自身经历的半自传性电影，但能以如此客观的方式呈现令人心碎的家庭往事，导演的掌控能力可见一斑。奥兹说他在写《爱与黑暗的故事》时，只能哭过后才能动笔，李冬梅应该同样如此。这是一部献给天下所有母亲的电影，为她们一生的付出。

乍看起来，《妈妈和七天的时间》与国内观众所熟悉的乡村题材大同小异。但事实上，这并不是那类瞄准西方观众的乡村猎奇故事，尽管摆脱不了一些民俗仪式的展示。这是一个讲述20世纪90年代在中国农村七天发生的故事，记载了一个十二岁女孩对家庭和村庄的记忆。在这七天里，新生与死亡以互相穿插的形式出现。

据导演在片末字幕所示，这是为纪念自己母亲的一部私人作品。导演拍摄这种私人化的题材，却偏偏选择用近乎纪录片的影像呈现，没有过分强烈的主观感情迸发，也没有太多戏剧化情节冲突，镜头全是在孜孜不倦地捕捉日常乡村生活里的细节。

▲枯燥乏味、反复出现的农村生活画面

做饭、吃饭、劳作、休息、在山路上行走，这些枯燥乏味、反复出现的画面构成叙事的主体，有点像侯孝贤作品的生活流意味，而极简主义的摄影调度则令人想起伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。基本上采用固定机位的中远景或大全景拍摄，专注于拍摄人物在单个画面镜头内完整连续的动作轨迹。在我看来，这不仅仅是一个自传体的故事，因为在这种平静流淌的生活情节下，掩藏着农村妇女在计划生育时代里所遭遇的无形困境。艰难养育三个女儿的母亲还怀着第四个小孩，因娘家人有意见母亲不得不回到婆家待产，几乎全程缺席的父亲在母亲葬礼后才姗姗来迟。

作为全片核心的悲剧情节，第五天晚上母亲因难产而死，但这个并非突发的戏剧性情节，因之前已有两次死亡的暗示：一个被担架抬下山的青年和另一个从邻居口中透露其死讯的母亲。这种前后呼应的情节让人不禁去思考当代农村女性的悲剧根源，除了计划生育外，还有重男轻女的传统思想，以及性别失衡给女性造成的生活压力。

▲极其克制展现的悲剧

尽管这是一个悲剧，但是导演却用极其克制的方式呈现观众眼前，没有呼天抢地的悲吼，即使是在母亲葬礼上的处理，也仅限于父亲和女儿抱头痛哭的一场戏，最后女儿们在黑暗中给亡母打灯探路的画面更是克制到极点，所有的悲剧情绪似乎已掩埋在日复一日、难以挣脱的乡村习俗里。 作为导演处女作来看，这部作品依然有不少疏忽之处，最显眼的莫过于非职业演员的演技太过生硬和木讷；而在风格上，导演过于执着于长镜头摄影与构图美学，导致一些情节交代不清，叙事出现不连贯。对于像我这种常年生活在城市的观众，不免对部分情节感到迷惑不解，更不必说是国外的观众。不过，导演成功突破了这个自传题材的私人化色彩，不动声色地提升至社会反思的意味，实属难得。

在平遥电影展看的第六部电影《妈妈和七天的时间》，来自李冬梅导演。这是来平遥目前为止最好的电影，即便后面我还有四五场电影没看，但是我隐隐觉得它应该就是最好的那一部。如果能争取在艺术院线上的话，一定要去看，力荐。

这部影片讲的就是我们这一代人的集体记忆，尤其是二十世纪末中国女性的共同伤痛。上帝创造人类需要七天的时间，而导演用七天的时间线完成了计划生育时代下农村女性从怀孕到孕育到死亡的过程。

这个片子最厉害的地方，就是到处充满了隐喻。在画面之外的信息比在画面中出现的信息还要丰富。

比如片子一开头孩子们在路上走，看到路上四五个男人抬着担子架着一个人下山，而她们认识的小伙伴就跟在担子后面，这时他们看到的是小伙伴为他的妈妈送终。而不久之后，他们也将经历这一切。而同样地，妈妈也是这样，她在影片中部看到这个担子上女人举行的葬礼时，她哀伤地、远远地望着，轻叹了一句，多么年轻啊。这彷佛是在叹息自己的命运。

比如大女儿所在班级正在学习《木兰辞》，同学们齐声朗读，他们正在接受一个巾帼女英雄的故事，可是现实中他们的母亲却都在努力生孩子，生儿子。

比如两个老人家在讨论领居家的女儿因为难产而死，一脸漠然，而老人家中的妻子还在这个镜头的结束时，向地上泼了一盆水。作为女性，她的态度是，“嫁出去的女儿泼出去的水。”

比如说两次出现的“太阳红起来了，像火一样”，都是在预示不好的事情发生，红色代表警示。（这是我在与导演求证隐喻时，她告诉我的，当时我一直在猜测具体含义）

比如说每一次吃饭，他们都不是同一批人，而且都不怎么说话，虽然都是吃饭，但总有不同的呈现。后来在交流中，导演告诉我们，他们每一次吃饭都是一次告别。

片中这样的隐喻还有很多很多，特别值得品味。也是因为这样，即便整个影片看上去都特别从简，但却非常醇厚。纵观整部影片，基本没有多少台词，非常非常地少，它既做到了好好讲故事，同时又做到了用电影呈现那些语言所不能抵达的深刻表达。

整部电影还非常安静，没有一点点音乐，纯环境音，用一种纪录片的形式拍摄了一部叙事电影，没有一点点刻意而为之的痕迹，没有什么让人觉得赘余的地方。它朴素、真实又诚恳，所以它打动了在场的每一个人，我看到身边坐着的观众都十分沉浸。

值得一提的还有影片剪辑中的慢和等，很多画面都在停留，你可以理解为缓冲，也可以理解为酝酿。这一点特别友好，彷佛所有的一切都会尘埃落定。

在后来的映后交流中，我向导演表达了我的感谢。因为我的小时候，也曾经因为计划生育下的躲藏而做了很多噩梦，而我妈也在这件事情里受到了非常多的痛苦。她每次回忆起一定要生儿子以及去jieza的过程，都能想起我外婆在手术门口跪拜祈祷的情景。李冬梅导演看到我的眼泪，抱着我时轻拍我的背。她说，所有那些发生在你身上的不好的事情都已经过去了。

李冬梅导演拍摄的是发生在她身上真实的故事，即便在十二岁时突然失去母亲对她来说是多么沉重的打击，致使她一度非常抗拒死亡，但此刻的她做出这么好的作品，她成为了这么有力量的人，如此茁壮和丰满。我非常期待她的下一部作品，我一定会支持她。为女性而骄傲！

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。