一直游到海水变蓝

贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。

导筒directube贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日，同时发布最新预告片。 预告片中，贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”，梁鸿回忆亲人的艰难生活，余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历，从而引出片名。影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。视频号

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家，以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引，进入国人的精神世界，并展现出过去70余年的中国社会变迁。

2020年2月20日，中国导演贾樟柯出席第70届柏林国际电影节开幕活动，其新作《一直游到海水变蓝》入围本届电影节特别展映单元（Berlinale Special）。

影片以出生于上世纪50年代、60年代和70年代的三位作家贾平凹、余华和梁鸿作为最重要的叙述者，通过18个章节讲述了1949年以来的中国往事。

在柏林的记者会和首映礼映后，贾樟柯奉献了大量精彩的发言：

“今年来柏林电影节是非常特殊的一种心情。以往去电影节都是带来贾樟柯的作品，这次是带来一个团队的作品。因为我一直秉承电影是一种私人化的表达。但今年不一样，我们出发的时候，全体中国人民正在危机当中，大家都待在家里面。我临初的时候是想(通过本片)表达出中国的现实跟历史之外，我觉得最起码带来了一种声音吧。如果说2003年的SARS是我们第一次摔倒，那么今年我们是第二次摔倒。所以我们必须再次反省，人们要再次站立起来。”

“优秀的作家是优秀的信使，我们的生活发生了什么，他们会在第一时间告诉大家。为什么他们的反应这么的迅速？因为文学是最古老、最便捷的表达方法，所以我们总是从文学中最早知道世界发生了什么。”

“作为一个读者，我一直对那些用笔为我们带来这个世界最新消息的作家心存敬意。”

“文学有电影达不到的地方，电影也有文学表达不出的东西，在我的其他电影里也会引用诗句来表达电影中的某种感受。”

“在中国，不同的地方都有不同的戏曲。之所以选择这些戏曲，跟选择这几位作家一样，因为他们都是‘说书人’。而且很多戏曲都是用方言来唱的，很多作家，比如贾平凹老师会运用大量的方言来写作。保留了一定的地域性和独特定。”

“当我们以这个村庄为起点开始拍摄之后，很快意识到我们进入的不仅仅是中国当代文学的旅程，更是当代中国人的心灵历程。影片里的几位作家，讲出了他们的私人故事，而这也是中国人的共同‘心事’。”

“对于一些参与前期制作的电影公司和工作室来说，大量的成本正在流失，那些已经开始制作的电影就不得不以某种方式缩减或暂停。他们中的一些人已经在发行电影的过程中了，已经支付了大量的宣传和公关费。现在经济遭受重创，我认为投资方面也会受到巨大影响。就个人而言，作为电影人，我不认为这次疫情会在某种程度上削弱我们继续制作电影的热情或渴望。反而这次疫情让我们停下来思考了，我们的社会以及很久都没有思考过的问题。所以在创作层面上，我们可能会找到很多灵感来源，从而做出更多的作品。”

“目前，我们面临的最大挑战和危险，实际上是电影院在不同城市的运作。我认为，在未来一个月左右的时间里，观众不会想去电影院。也许要到6月或8月，观众才会回来。我有看到，由于上半年没有收入，很多电影公司将无法生存。对很多电影人来说，上半年的业务是他们收入的一半或三分之一的来源。”

“由于疫情，我们不能按计划做每件事。色彩校正、DCP、字幕等等的事情都需要一点运转才能在柏林之前完成。事情发生得非常突然，我们都被要求在飞机上戴口罩。几位合作者选择了不前来，也是可以理解的。但对我来说，电影节已经宣布了这部电影在这里上映，我也承诺过会来这里。” 贾樟柯也在柏林电影节上透露，因为疫情的原因，新片的制作被迫无限期推迟。“我们仍然不能在4月开展前期制作，可能要再写一个新剧本了吧。”据悉，该片聚焦“中国的年轻人以及此时此地“，由于故事设置在春夏季，所以剧组最早也要到明年才能拍摄。

《一直游到海水变蓝》已于今年5月28日先行在北美地区公映。

贾樟柯柏林大师班回顾：我期待一个真正自由的个人化时代 第70届柏林影展于2月20日至2月27日举行，期间除了竞赛、展映、市场以外，还有一个特别的单元，即柏林电影节天才训练营Berlin Talents，这个从2003年开始的活动致力于帮助全球范围内的年轻的影像创作者们，该训练营每年会从全世界的所有报名者中挑选250位电影行业从业者，为他们提供电影创作的短期训练课程。

今年的柏林电影节邀请到贾樟柯导演参与，1998年，贾樟柯长片处女作《小武》在柏林电影节“论坛”单元首映，并获该单元首奖沃尔夫冈·斯道奖及亚洲电影促进联盟奖，从此步入影坛。2020年2月21日，贾樟柯最新导演作品《一直游到海水变蓝》于第70届柏林国际电影节进行全球首映，时隔多年，贾樟柯再次携作品来到柏林。

在这一次的天才训练营大师班上，谈及自己与新人导演的合作，贾樟柯导演表示“很享受跟年轻导演的工作，因为总能分享到最新他们对于世界的感知，和对于电影最新的发现。但是他们需要一些资源的帮助，愿意配合他们，一起克服一些困难。”本次Berlinale Talents活动的主题为：Collective Change: The Age of Amateur Cinema

2020柏林电影节天才训练营贾樟柯导演的讲座实录文字整理 Peter Cowie（主持人）: 1988年的柏林电影节，《红高粱》获得了金熊奖。导演张艺谋上台领奖时曾说：“今晚这座奖颁给我们，你们同时也给了中国年轻电影人去创作更好的电影的机会。”那一年你18岁，你当时看过《红高粱》那部电影么？当时能看到那部电影么？是否在那时候就知道金熊奖？ 贾樟柯：1988年那个时候我18岁，《红高粱》是中国电影第一次在柏林国际电影节获得金熊奖，那个时候正是中国刚刚进行改革开放的第10年，可以说它是中国改革开放10年的一个结果，另外在那个电影里面充满了一种自由的、叛逆的精神，和一种旺盛的生命力。那这些东西对于正在变革中的国家来说吸引了观众的非常大的注意力。

张艺谋斩获金熊现场

那时柏林电影节的二三月结束之后，这个电影在中国上映，几乎所有人都去看了这部影片。因为在那个时候它不仅仅是一部电影，它是我们整个中国社会能够打破禁忌，能不能再往前走一步扩大我们自由的一个标志。 因为在《红高粱》那部电影里面，就是充满了一种个人的精神，一种个人的狂放的、自由的、没有约束的精神。这个今天说起来可能大家没什么感觉，但是如果你们知道在这之前，中国有长达10年的文化大革命，所有的人生活在集体里，被认为是这个集体的一部分，个人是不重要的，集体是重要的。在这样一个背景里面，突然有一部电影，它在张扬、在鼓励一种个人的自由，那种冲击它已经不单是一部电影，它带给整个民族一种“兴奋和狂放”。 那个时候我18岁，也看了这部电影。可能还不止看了一遍，我也被这种精神所感染，当然我也被影片中的女主角巩俐吸引，我觉得她太美了。

张艺谋《 红高粱》 (1988) 截帧

Peter Cowie:三年后你开始学习艺术，你在看到了陈凯歌的处女作《黄土地》之后，那部作品让你产生了拍电影的想法。 贾樟柯：我自己是出生、生长在中国内陆靠西北部的一个省份的，山西一个很小的城市。我从小就喜欢看电影，特别是到了我初中时，开始有了录像厅。 什么是录像厅呢？就是一台电视机、一个录像机，使用VHS的录像带，这些录像带大部分是走私进来的，主要是香港的武侠电影、黑帮电影，我从初中一年级看到高中三年级，大概6年时间一直在看这样的电影，但是这些电影都没有让我想做一个导演，我只是一个影迷。那时候看了那么多的黑帮片，没有想当导演，想当黑社会了。

贾樟柯《江湖儿女》 (2018)

我学习不好，但我父亲是一个中学的语文老师。他希望我能上大学，然后他就说既然你考不上大学，你不如去学艺术。我就去学艺术去了。 就是在学艺术的时候，很偶然我看到了1982年陈凯歌导演的《黄土地》，这部电影的摄影师也是张艺谋，那部电影82年就拍出来了，但是我到了90年代，我大概在1991年之后才看到，看完之后我完全被打动，因为黄土地就是在中国的西部，我们的土地就很少有植物、有树木，全是很荒凉的、黄色的土地。我的老家就在那个地方，我从来没有在电影里面看到过我（们）自己的环境、土地、人进入到电影里面，我通过这个突然发现电影的一种可能性——原来电影也可以拍我们自己的生活。

陈凯歌 《黄土地》 (1984)

这个电影有非常多吸引我的地方，其中有一个很独特——它没有什么故事，（或者说就是）很简单的故事，一直在拍人怎么生活着、怎么存在着，然后它有大量的沉默。比如说影片中这个父亲他一个人在夜晚，坐在很暗的灯底下发呆。他没有语言，在那种长时间的沉默里，我突然发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，我是不是可以也成为一个电影工作者？ Peter Cowie:你的作品让我印象很深的是对话之间的沉默，那种沉默甚至和对白一样重要。就像安东尼奥尼或者安哲罗普洛斯的作品一样，你的作品也有，非常有表现力。 贾樟柯：对，我自己之后拍的电影，里面人和人在交流的时候也会有很多的沉默。像这样大量的沉默，我觉得首先它来自于中国人的一种交流方法、语言的特点，我们很多中国人非常含蓄，在交流的时候有很多东西是需要相互去理解的，有很多“潜台词”，那些“沉默”就是有潜台词的部分。 对于拍摄电影来说，我是中国人，所以我觉得如何把“真实的、中国人的交流方法”呈现出来这一点非常重要。每一种语言它的特点都不一样，每一种地域的人在处理情感的时候，方法都不一样。所以我自己的电影一直在拍我的家乡，我都在用方言、用家乡的语言，遵循我按山西人的情感方法来拍电影。 山西是一个生活非常艰难的地方，人们生活受到很大的压力，那种沉默就代表了某种看不到尽头的黑暗，那些沉默里有非常多的东西。 Peter Cowie:我们下面会放《三峡好人》里的一个片段。这部电影在2006年获得了威尼斯的金狮奖，这部电影展现空间的方式也很独特。你大部分的作品都发生在山西，但这一部你们去了当时还在修建三峡大坝的区域。这部电影给人空间上的感受比大部分中国电影要强很多，那些发生在城市环境里的中国电影。我选的这段展现了为了建造一个大工程，其他一切是如何被毁灭的。这个大工程可以造福百万、千万的民众， 但问题是，也导致了数十万人被连根拔起。我们来看第一个片段吧 。

贾樟柯《三峡好人》 (2006)

贾樟柯：我也很久没有看这个电影的片段了，《三峡好人》的背景是三峡工程，那是中国要建立最大的一个水利的工程，会有100多万人移民，然后十几个有两三千年历史的城市被淹没。这是一个即兴拍摄的电影，我是为了拍一个纪录片，在这之前我并没有想到要拍一个剧情片。 当时是有一个中国很著名的画家叫刘小东，他要去三峡画画,我在拍关于他的纪录片,就进入了进入了这个三峡地区。大概这个纪录片拍了有一周之后，我决定拍一个剧情片。

贾樟柯《东》 (2006)

那个时候没有任何的准备，我最难忘的是这个电影没有剧本，（后来也）不是写出来的，是演出来的，怎么演呢？就是因为因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就都拆拆完了，就消失了。 我们一直在跟这个（即将）消失的城市赛跑，所以我（们）用了几天的时间，在住的酒店里面“演“，我第一场（戏）一艘船有很多人在表演，然后我们的同事副导演用电脑记录下来，我们拿了十几张纸就开始拍这个电影了。 对拍这个电影来说，因为进入到三峡地区，这个地方在拆房子，那它的背景是什么呢？是三峡地区，因为有长江，两边的自然环境有山有云。在中国古代文化里面，（这两者）是非常重要的视觉元素，我们非常多的古代绘画是关于这个地方的自然环境的。

《三峡好人》 (2006)

但是当你来了之后会发现，这些山川河流都没有变化，跟唐代时候我们看到的是一样的。但是在这样一个古老的空间里面，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，那么这里面就是有一种“建筑”跟“自然”的戏剧性，那我觉得对于我来说这部电影有两个角色，一个是“空间”，整个三峡地区的空间，它是我想拍摄的、去理解的一个人物，像人物一样它是一个角色。另外就是我写的一男一女这两个人，所以在这里面会有纪录片的（拍摄）方法来让这些人物在这些真实的空间里展开他们的故事，同时拍到空间的故事跟人物的故事。

Peter Cowie:虽然那是一部虚构作品，它在某种程度也是纪录片。我觉得你的作品里，虚构和纪录是并列存在的，但有时也会重叠。从一开始，你就组建了一起合作的团队。比如你的摄影余力为与你合作了很多部影片，你的妻子也在多部作品里出现。回到你的第一部短片，你能回忆是怎么找到朋友或者合作者一起工作的吗？

贾樟柯：刚才我们讲到在1991年看到《黄土地》，那时候就想当导演，但是当时不知道怎么能够成为电影工作者，因为当时中国有16个国家级的电影制片厂，他们都在大的城市，对于一个年轻人来说我们真的不知道怎么能变成一个导演。 后来就有人说有一个大学叫北京电影学院，你如果能考到那个学院，你就有可能成为一个电影工作者。这样的话我到1993年考到了北京电影影学院，我学习的是电影理论专业，那我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。 进入这个大学之后也不知道怎么能够拍片，有一天我就看到了一本书，这本书是中文的书，但是它是介绍法斯宾德导演拍摄的《爱比死更冷》这部电影是如何做预算的一本书，那个书的名字叫做《如何做独立电影》，这是我第一次看到Independent Film这个词，这个词是什么意思其实也不知道，但是我觉得可以独立的去做。

赖纳·维尔纳·法斯宾德《爱比死更冷》 (1969)

然后那一年正好我们北京电影学院我这个年级每个专业都有学生，十几个同学组成了一个小的团队，我们想叫“北京电影学院独立电影小组”，然后我们的老师说不行，你们不能叫独立电影，你们要独立吗？ 那我们可以叫“实验电影”吗？可以，所以我们就改名为“北京电影学院实验电影小组”。 在那个小组里面我们有摄影师、有录音师、有美术师、我们在内部有比稿，大家写个短片的剧本来讨论要拍谁的，我很幸运我的第一个短片的剧本叫《小山回家》XiaoShanGoingHome，大家说这个不错，那我们在1995年就拍了这部短片。

贾樟柯《小山回家》 (1995)

Peter Cowie: 接下来我们要看的第二个片段来自你最直白最强硬的片子之一——《天注定》。有人引用你说的话：过去人们以共产主义之名实施暴力，现在人们以资本主义或者赚钱的名义实施暴力。这部电影也是对中国新富阶层强有力的控诉，表现友谊和情感关系是怎样被压垮的。

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，英文的名字叫A Touch of Sin。在2013年前后，正好是中国自媒体开始流行的时间，像推特一样中国叫微博，因为有了自媒体，所以你会发现有很多在中国各个地方的突发的这些事件被报道出来，过去我们在主流媒体里并不能看到这样的一些事件。

《天注定》 (2013)

我开始关注，那些密切的、频繁发生的剧烈的、暴力的事件让我很震动，隔几天中国某一个地方就会出现这样的事情。它让我第一次关注到“暴力”的问题，而且在这里面你会发现它跟整个中国经济的变革背后人和人之间的关系，所发生的矛盾——利益的矛盾、经济的纠纷价值观的不一致。 但最主要的是当整个社会出现巨大的贫富差异、地区差异的时候，普通的人并没有一个渠道来表达自己，那么暴力就变成了一种表达的方法，所以这个电影里面都是一个普通的人如何最后变成暴力的受害者，同时也变成暴力的实施者的故事。 我想多说一下这部电影的英文名字叫做A Touch of Sin，它是来自于胡金铨导演的1972年的一部电影叫做《侠女》A Touch of Zen。

胡金铨《侠女》 (1970)

为什么会改一个词把Zen变成Sin？因为在这个电影中有四个故事，都是真实的事件改编的，我在研究这些真实事件的时候，我发现它跟胡金铨电影中的关于中国古代的武侠小说的故事非常的像，一下子让我觉得暴力的问题、社会不公正的问题从古代就有。

我觉得电影中的人物他们虽然生活在一个网络的时代、高铁的时代，但实际上这个背后暴力的问题它自古就有的，所以意识到这一点之后这个电影借用了很多武侠片的方法，这也是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作一部电影，来反映中国社会的现实。

这个电影里面有四个人物和四个独立的故事，对我来说为什么会在一部电影中有四个人物，而他们之间基本没有什么关系？是因为我发现每一个单独的故事都可以变成一部电影，但是我需要拍三个或者四个。当我们进入到自媒体时代的时候，我们会发现这种暴力问题存在于这个社会，它的平凡、它的密度很高，它不是很长时间发生一个，它是不停地在发生，那我觉得这是一种社会的气氛，我需要用多个暴力故事来呈现在那个时候中国社会那种密集的暴力问题，那它就变成这个电影结构的来源。

Peter Cowie:我们来聊一下你事业的另一面，你在不到五万居民的平遥创办了一个新的电影节。很少有电影节是由还在拍片的电影人创立的，这在世界范围里都很独特。你是怎么开始这个电影节，背后又有哪些目标呢？

贾樟柯：其实办一个电影节它有很复杂的原因，第一个原因是我大概从十几年前，除了做导演之外我也开始做制片人，每年大概能够跟两到三个中国的年轻导演合作，因为我觉得在某种程度上我能帮助到一些人，但是时间长了之后你会发现，个人的力量非常少，中国想拍电影的有才华的年轻人又越来越多，但每一个个人都太有局限性的，那个时候我觉得平台很重要，我们应该创办一个平台能够帮助到更多的年轻人，这是其中的一个原因。

贾樟柯与张艺谋在平遥国际影展

另一个原因就是大家可能也都知道，中国现在视频网站包括电影院都很发达，其实各种各样的电影在视频网站都有，但是在这种海量的信息里面，人们比较会关注到的还都是商业电影、好莱坞的电影。比如说来自于南美的、东欧的、亚洲其他地区的、非洲的电影，因为观众没有办法去了解，会被忽视。即使这些电影放在视频网站上，观众也不会去点击，那这时候我就觉得应该有一个电影展用一种策展的方法来给中国观众介绍更多元的电影文化。

还有一个就是中国在去年拍了1006部电影，其中大部分都是年轻导演的，有这么多的年轻导演在拍作品，它也需要一个电影展来把他们的工作介绍到国外，介绍给世界。这样的话我们就在这个背景里面创办了平遥电影展，它主要是关注年轻导演的一个影展。

Peter Cowie:与之相关的是你在做的另一类事情，你通过担任监制或者用其他参与方式帮助新导演。比如快要完成的泰国电影《记忆》（阿彼察邦）你也有参与。你在为他人做如此多的好事之余，能否继续保持自己作为导演的身份？

贾樟柯联合制作阿彼察邦·韦拉斯哈古新片《记忆》 Memoria

贾樟柯：我们主要依靠团队，我有很好的、合作了很多年的同事，是非常默契、效率很高的一个团队。对于我来说到现在还每年跟两三个年轻导演合作，今年我们在柏林的Form有一部影片是女导演宋方，她的第二部影片叫做《平静》calm。我很享受跟年轻导演的工作，因为你总能分享到最新的、他们对于这个世界的感知和对于电影语言的新的一种发现，但是他们需要有一些资源的帮助，那我很乐意去配合他们来做一些资源的整合，一起来克服一些困难让这样的一些影片能够存在，能够拍出来。

贾樟柯监制，宋方导演《平静》

因为有很多影片它越是有实验性，越需要突破商业的局限跟审查的限制，那这时候我愿意跟年轻导演站在一起。

Peter Cowie:我们要看的最后一个片段来自五年前的影片《山河故人》。影片的主题一定程度上延续了《天注定》，物质至上与简单日常生活的矛盾。我们要看到的片段展现了一位女性面对两位曾经的青梅竹马的追求，难以抉择。这两人一位急于追求人生成功，另一位更胆怯也更谦卑。我觉得这种感觉贯穿你很多作品，对我来说，这部电影是关于情绪和感受的。我们可以看完这个片段，然后请你谈一谈。

《山河故人》 (2015)

贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那一年我45岁。其实确实站在一个中年的一个角度，你会发现已经获取了一些人生的经验，所以这个作品它是从1999年一直拍到未来2025年，也马上就要到了。就是从过去一直拍到了未来，拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，这两部影片都是拥有很长的时间跨度，因为我突然觉得我有需要讲在一个比较长的时间过程里面，人们会经历什么，情感会经历什么。它不是一个时间点的故事，它是随着人的衰老、随着人的成长、随着时间的改变，十年二十年三十年它会带给人什么样的一种改变。

我需要获得这样的一个视点，用比较长的时间来观察人，所以这连续两部影片都是比较长的时间的跨度，因为我一直非常关注中国社会的变革，比如说《三峡好人》，有很清晰的外在的变革痕迹，三千年的城市就那样拆除了，大坝建起来了，从没有电话到用上手机。

但有很多外在的改变但是内在就情感世界的改变是什么？它相对是隐秘的。

那么《山河故人》我就想回到人的情感，就是有一些生命的内容是不会改变的，比如说爱情任何时代都存在，家庭跟父亲的关系，跟下一代跟孩子的关系，出生、衰老、得病、死亡这些任何一个时代都存在。我想在一个快速变革的社会里，去看这些恒定不变的人，必须经历一些生命的过程，把它放在长达20年、30年的时间里面去拍摄。

因为我觉得我觉得电影它有一种系统性的能力，它不仅仅可以讲述好一个时间点，一个故事它也可以整合成为一个漫长的、实质性的故事结构，来把一个时代的生存经验尝试的表达出来。

观众提问环节 提问1:我们刚刚看的《山河故人》的片段里场景调度让我很有感触。我想问的是：你是什么时候知道要怎样拍一场戏的？你会做很多尝试，还是确切地知道场景应该如何展开？这个过程是怎样的？你什么时候知道剧本里的一场戏搬到银幕上该是什么样？

贾樟柯：谢谢你的问题，其实我长期以来跟两种演员合作。一种是长时间会跟非职业演员合作，那也有时候会跟职业演员合作，对于处理不同（类型）演员，我摄影机的运动方法都会不太一样。

刚才那个片段那个女主角跟男主角他们都演了很多电影，他们是很有经验的演员，所以整个位置我们跟摄影机有很密切的配合，有很准确的走位。但是如果我是跟非职业演员合作的时候我会给他们以放松，这我不要求这么精确，他们可以很自由的活动，这需要我们的摄影师、跟焦点员有一种即兴的捕捉能力，因为如果对于没有经过训练的演员，你给他太多的未知要求的话，会影响他自己表演的发挥。

我的电影结合了一些长镜头的方法，一般会通过演员的转身、他们形体位置的变化来调整这个视觉的中心，比如说刚才那个片段这个跟着女主角走的时候，我们看到是两个人的背影停下来，两个人站立之后男主角转身，男主角转身时我们的视觉中心在男主角这儿，然后跟着他情绪的变化，女主角又转身给摄影机那就是又把视觉中心给了女主角。

《山河故人》 (2015)

一般都是在现场根据现场的空间的情况，还有根据剧本里面人物关系，还有内在的这种变化，来做这种调度的确定。

我自己不会有预先的分镜头，或者调度的方案，我每拍一个场面或者每拍一场戏的时候我都是在现场分镜头，我是非常依赖现场空间的，无论是在摄影棚拍摄还是在实景拍摄，我需要站在拍摄现场，去感受这个空间它给我的启发，然后结合这个空间给我的一种印象再结合我的剧本来进行现场的这种场面的处理调度的处理，灵感往往是空间给我的。

观众提问2：中国之前的每一代导演都有一个非常独特的电影风格，在您看来中国接下来第7代电影导演他们电影风格会是怎样？是以独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说其实中国已经不会再存在第7代导电影导演了，那在您看来这第7代电影导演还会存在吗？

贾樟柯：其实你要去了解这些中国电影到目前为止，分6代这个所谓每一代背后为什么会划分成第1代第2代第3代。 每一代的划分的背后都是非常让人感到沉重的一些共同记忆。比如说第5代的共同记忆就是在成长的时候碰到文化大革命。我被划分到第6代，是因为我们共同的记忆就是社会的变革，是改革开放，那么之前的还有经历过战争的，经历过各种各样事件的。 我们中国社会的背后有非常大的变动影响到每个人，所以在电影层面上呈现出了美学上的某种一致性。那实际上对我来说，我希望我们能够到达一个真正个人化的时代，我们的社会不要再有这么大的变动，不要再有这么刻骨铭心的、公共的一些大的、外在的变动，影响到个人。 我个人非常希望没有第七代，因为那预示着我们进入到一个真正自由的个人化的时代。 我也最后感谢柏林电影节天才训练营，这是我第二次来，第一次是十几年前，我很感谢有这样的机会跟大家来见面，谢谢大家。

中秋档期，最受影迷期待的院线电影，无疑是贾樟柯的新作《一直游到海水变蓝》。这部纪录片由贾樟柯牵头，作为他主创的“吕梁文学季”的一个衍生项目，通过对马烽（女儿）、贾平凹、余华、梁鸿几位知名作家的采访，讲述他们个人的生活记忆，由此展现上世纪50年代以来，长达70年间的时代变迁。

“村庄”里的“文学”，是本片的两个关键词。题材看似冷门，实则又与我们每个人都“血脉相连”，根植在我们的记忆深处，逐步照见那些故乡往事。然而，这部纪录片并没有处理好这个题材，显得敷衍、浅尝辄止。作家们面对贾樟柯讲述的内容与他们面对传统媒体说的内容有差异吗？也许有，那即是更加浅显。尤其是余华的部分内容，实际上已经在各类媒体稿件中被反复书写。

影片有如项目“宣传片”式的模式包装，尤其是中途一段声画叠化的宣传片段，显然也存在着不小的问题。当看着业已成功、“星光闪耀”的文艺中年们，坐在一个精致、雅观的摆拍场景中，从地方志与家族史开始，畅谈时代变化下的文学之路…与之遥相对应的，则是那些如贴纸般贴在电影里、毫无灵魂的社会与人的景观。不得不说，本片完全无法达成我们对于贾樟柯式纪录片的期待。

从主流体系而言，中国当代的严肃文学与艺术电影，很大一部分都基于乡土背景。它们呈现着一个个村庄的样貌，村民的生活与日常状态，以及社会变迁浪潮下的巨大转变。

片中，《秦腔》、《古炉》的作者贾平凹，书写的是陕西风貌。《活着》、《许三观卖血记》的作者余华，则聚焦于南方的乡土人情。出生于河南邓州、著有《出梁庄记》、《神圣家族》的梁鸿，也是在老家完成了小说，致力于乡土文学与乡土中国关系研究。

而这也正是第五代与第六代导演们，在自己的代表作中反复回溯的母题。从陈凯歌的《孩子王》、《黄土地》，到张艺谋的《红高粱》、《活着》，再到贾樟柯的《三峡好人》、《山河故人》。在这一条中国艺术电影的脉络之下，贯穿的是两代人对于乡土的探寻。

相连其中，最重要的原因，归根结底，来自于作家与导演们土生土长、对于乡村共通的记忆。村庄里有着他们童年和少年时的家族印记，也构成了他们乡土文化的根脉。

贾平凹讲述了自己童年生活在小县城里的“偷书”记忆。他小时候缺书看，在亲戚家拿到手了两本《红楼梦》，对里面繁华的大观园抱有同感，因为自己就生活在一个庞大的家族里。而最大的差别，显然在于物质与精神财富的双重差距。以这个角度为起点，他逐步意识到要站在家乡的视野里，来看待中国、看待世界。

从80年代开始，他有意识地以故乡商州为出发点进行小说创作，其中重点关注的，就是再现中国社会的转型给农村带来的激烈冲击和变化。“商州系列”的小说和散文创作，也让他成为了“寻根文学”的代表人物。

余华分享了自己的童年经历，以及自己走上作家之路的机遇。小时候，他的父母都在做医护工作，而他家旁边就是太平间。直至现在，太平间都是他记忆里最干净的地方。因为路过的时候，他经常会在里面睡午觉。

1978年，高考落榜之后，余华进入了卫生院当牙医，天天拔牙，感觉“自己就像笼子里的鸟”。也是在那时，他发现隔壁文化馆里的人成天在街上闲逛，那是截然不同的工作生态。为了进文化馆工作，他开始尝试写小说。经历几次失败之后，余华的一篇短篇小说被《北京文学》相中，编辑部请他到北京修改，回来后他就如愿以偿地进了文化馆，走上了职业作家的道路。

女性作家梁鸿的经历，更具时代特性。2007年，她在北京已经生活了七年，博士毕业、结婚后生育，生活中的一切似乎都把她“框定”成了北京城里人。然而她却觉得这样的生活不对劲，一定要回家住一段时间，观察家乡的情况，重新看待自己的生活和写作。回家后，梁鸿发现自己以前所写所谈的文字，大多离真正的生活相距甚远。里面没有真正的生活，不能体现人的本质意义，与广阔的现实、深爱的故乡越来越远。

而书写梁庄，书写那些留守在这的老人和孩童，那些被迫离开故乡的打工者，不仅给梁鸿带来了新的视角，同时也成了她日后的代表作“梁庄三部曲”。

贯穿《一直游到海水变蓝》全片的一个核心命题，是“无法割舍却难以归去的乡土”——我们无法割舍自己的家乡，却越来越少地回去，甚至再也回不去家乡——但将这几位作家串联，到底想呈现什么？确实能尝试如上所言，强行提炼出来，我却几乎不能说服自己这样的命题真的成立。况且即便命题成立，也毫无深度可言。

贾樟柯将全片分为十余个章节、词汇，以此勾连起几代人面对乡土的不同感受。但影片的结构过于零散、不知所谓，况且就大结构而言，仍旧是平铺直叙式的，没做什么好的设计。

在精致的光影镜头下，贾樟柯将自己上世纪的电影《小武》中的画面，与当下的农村景观、村民特写摆拍交织在一起。两个时代的两种画面拼贴，构成了对于乡土的过去与当下的对望。把当下的乡村呈现出陌生化、远观化的质感，也突出了当代年轻人对于乡土的陌生感。

与此同时，镜头游弋在村庄与人之间，也造成了明显的疏离感与凝视感，甚至呈现出了村民们“集体失语”般的样貌，此设计如同空中楼阁。作家们端坐于“清场”后的景区、戏院、街边小馆，在经过修饰的画面中对着大型摄影机侃侃而谈，越发地令人感到不适。

在一定意义上，这些修饰的镜头与作家们的讲述，共同指向了一种当下的现实问题：隔代之际，乡土也面临着断层的危机。现在，越来越多的农村成了“空心村”，了无人迹。人才流失，年轻人们不愿意留在故乡，涌入城市打工。而不少流传在乡土的民间文化，也由此走上了逐渐消失的道路。

如同梁鸿所言：在城市化的进程中，为何乡村成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？

传统中国注重乡土，但伴随现代化、城市化进程，以及人们频繁的迁徙，自古“生于斯，长于斯，死于斯”的传统被打破，原先的乡土价值观也由此被逐步瓦解，取而代之的，是留在乡土的人所感到的精神迷茫。

山河依旧，但人与城市发展的快步向前，造成了故乡的“悬空”。人口迁徙、重新定居的过程是如何产生的？社会变化又为何总是给农村与城市的边际带来最为巨大的变化？村庄的村民又是如何一点点成为城市的居民？……

这些问题，是贾平凹、余华和梁鸿的小说作品中不断思考的，也是第五代、第六代导演，尤其是贾樟柯、王小帅一贯聚焦的社会议题。乡土无疑是他们这些亲历巨变的导演，最好的创作舞台。可惜《一直游到海水变蓝》并没有把握住其中的复杂性，或者说如今的环境，也无法提供对此类问题深度讨论的空间。

影片最后安排了两段镜头，将其带入到当下的语境中。

贾樟柯采访梁鸿的儿子，要求他在用普通话做自我介绍之后，再用河南话做一遍自我介绍。这个从小生活在北京的男生，从未掌握过方言，哑口无言地陷入尴尬的状态。梁鸿此时只能救场，坐到他身边教他一句句地说，再让他进行复述，许多读音尚不准确。

在这番言语的差异里，我们可以看到，年轻一代已经无法去体会父辈母辈的故事。那些经典的文学与电影作品，从曾经感同身受的时代创作，在当下扭转成为了传承乡土文化的载体。但“鹦鹉学舌”式的相教，难道就是一种好的方式吗？这对年轻一代而言，也莫过于是一份审视下的苛求。

收场一幕，余华走在海边。他的故乡也是被海围着的一座小县城，在小时候，他会与小伙伴们集结去海里游泳。他那时就对海有一个疑问——课本里都说海水是蓝色的，当地的海水却是土黄色的。直到有一天，他尝试着不断游泳，边游边想：我要一直游到海水变蓝。

纪录片也随之戛然而止，余华的这番话，其实给电影带来了一个稍显刻意的“光明”的收尾。无论如何，我们终有一天要学着离开故乡，去往更大的世界，从“黄土地”游向“蓝色海洋”。

期望下一辈“不改乡音”是不现实的。面对当下，在下一辈的口中，普通话与方言的差异，本质上并不重要。更重要的，是知晓差异，不要丢弃、遗忘了故乡，而是学着重新去认识它。

文/Somer（子非鱼）

没有中文版，手动加一个

看完电影回到家，已经是柏林时间晚上七点。打开手机微信，发现自己漏掉一条上午的重要信息，在乡下外婆家的舅舅发来信息说：“现在可以打过来（微信电话），外公在门口等你。”

外公和外婆住在湖北乡下，距离武汉只有大约两小时自驾车程的距离，今早，作为乡村医生的外公接诊了外来人员，舅舅说外公在家自行隔离。我们的视频计划必须推迟。谁知，住在湖北乡下的外公外婆为了看到我一眼，特地跑到了隔壁舅舅的屋子门口，等著和很久没见的外孙女说说话。

就像贾樟柯在电影开始前说的最后一段话：“大家都知道，现在是中国人最困难的时候，在出发之前，我们都不知道能不能按时抵达柏林。最后，我们还是来了。我想，这个时候，电影应该存在。”

对于当下身在国内的人来说，看电影、逛街、聚会之类的活动都是加速病毒传播的危险行为。人们只能在家里等待，等待“禁足令”的解除。我不敢写太多“春暖花开”的希望风格的句子，这场持久的抗疫战中，我并没有做什么。

这部电影以前的名字《一个村庄的文学》，不知道是不是“改编”刘亮程散文集的名字《一个人的村庄》

60后作家“代表”余华从小生活在浙江海盐，一个靠海的小城，小时候，他和小伙伴们经常去海里游泳。那时候，海盐的海水是黄色的。在学校上课时，课本里说海水是蓝色的，他经常想：为什么我都看不到蓝色呢？

有一天，他游了很长一段距离，一边游一边想着：我要一直游，一直游到海水变蓝。

酷酷的60后余华

夜晚的海盐，他走在海边，说着自己儿时的心愿。影片在这里画上句点。这时，我旁边的一位德国奶奶说了句：“Toll!”（太棒了！）而我想到自己小时候读完课文后冒出的疑问和与余华相似的渴盼——山的那边是海吗？在被小山丘环绕的我家乡的小镇之外，可以看到大海吗？

作为一部以作家为主要受访者的纪录片，这是一个很好的开放式结尾，有充分留白，也让人感受到这些作家各自探索自身出路时的诚挚和坚韧。

最后一个提问的年轻人直接引用影片的片段，并抛出一个“导演可能觉得有点难回答”的问题：

影片里有个片段，余华的短篇小说被《北京文学》选中后，编辑叫他去北京改稿，原因是“这篇稿子的结尾太灰暗了，在新中国绝对没有这么灰暗的事情，得改一个光明的结尾，稿子才能发表。”

站在今天的角度来看，这个场景可能有点讽刺。不过，在影片结尾的合作方和感谢名单里，我发现很多政府机构的名单。而结尾的“游到海水变蓝”也有种光明的结尾的感觉。我想问，贾导有没有收到编辑的要求，所以特地给片子设计了一个比较光明的结尾呢？

贾导对这一“困难”问题的回答很有力，他一步步拆开来回应。他说，在中国，要拍任何地方，无论一个镇、一条街还是一个社区，你都得先申请拍摄许可，获得管理这一区域相关部门的批准后才能开机。我想，这在世界上其他地方也是一样的。

另外，“我没有一个像余华当时那样的编辑，这部片子的主要投资人是我自己，我没有提出这样要求的’编辑’，没有特地做一个“光明的结尾”。”

最后，作为某种对提问和对电影开场时候那段话的“呼应”，贾导也引用了余华作为他这部电影全球首映的结尾。

“我想，无论是电影工作者，还是别的领域的人，都会有一定的希望社会变好的理想。我拍电影22年了，拍到现在，我发现，期待的改变其实很缓慢，当然有某种疲惫，某种失望。

但是，在拍摄这部记录片的过程中，听贾平凹讲他的经历（文革时，作为镇上教师父亲被批为国民党特务分子，撤销公职，被押送回乡下老家，父子俩见面时，贾平凹第一次见到了父亲哭泣......），到余华的经历（全场观众几次的笑声都被余华这部分包了），再到梁鸿用她的文字，讲述她自身以及这个时代的底层人物的故事......

通过这三位作家的讲述，我发现，变化虽然很缓慢，但它是会发生的。就像余华引用《国际歌》的那句“没有什么神仙皇帝，我们要自己救自己。”

游到海水变蓝，从某种意义上，和《国际歌》有些相似的含义。

贾平凹

大概小学四年级的时候，我在家里的书房发现一本《贾平凹散文集》，按照我一贯的“选书”习惯，翻开正文部分第一页，看看这个作者的难度几何。读著，发现文字挺朴实，讲的也是生活日常，我便半懂不懂地啃下来了。

现在，我脑子里已经没有关于那本翻得挺破旧的书的残留记忆了，只记得中专中文系毕业的妈妈看我又“看上”她藏书里的一本书，给我简单科普了一下——这是一个西安的作家，他的名字不读“ao”，要读“wa”（我当时脑子里出现一池塘的青蛙），是陕西方言的发音；我们读书的时候（90年代初），他特别火，大家都喜欢读。

今天看贾导的片子，才对这位生于五十年代、写作过程经常用到陕西方言的作家有了更多了解。贾平凹二十出头的时候，也经历了一段迷茫期，他说“那时年轻，什么都想写，毕业后也是什么都写一点，到1982，83年的时候，感觉这样不行，得找个方向。”

那段时间，他决定回老家商洛待一阵。回去后，他和两个朋友一起，每天骑着单车，在村里到处逛，感觉很痛快、自由。

“我一生最大的痛苦（在小村小诊所感冒打针，因为注射用品不干净，感染了乙肝，用了15年才治好）和最大的快乐都在这个时候。”回忆自己和故乡重新产生联系的那段时间，贾平凹说。

那时，他开始找到自己坐标系的原点和方向，以贾家庄的人为原型，创作新的小说，从短篇到长篇。到八十年代中期85、86年的时候，他的坐标系慢慢成型了——“站在家乡，看中国，看世界。”

贾导说，现在，他有一半的时间生活在老家汾阳（没事的时候就住这儿，有事的时候离开。他在《十三邀》里如是回答许知远）。他有很多电影取景在老家，现在，很多时候也去各地取景拍片（譬如这部，去了三位作家的家乡）。

无论在哪里拍摄，“汾阳是我的起点，一直给我灵感。它是故乡，也是中国。”汾阳就是中国，因为汾阳是一个普普通通的小县城，而中国正是由无数这样的小县城组成，而不仅是那几座大城市。

梁鸿

2007年，梁鸿在北京生活第七年，读完博士，结婚生子，儿子两岁了，生活里的一切似乎都在往好的方向走，她好像即将开启生命的新阶段。她却感觉这样的状态不对劲。内心有个隐约的声音，叫她回家看看。当然，不仅仅是“看看”，她决定回老家住一段时间，写东西。

这次回去，她慢慢生出新的观察角度，重新去看待家乡的老人，家乡的河流。她去拜访村里的老人们，发现他们经常接到在外打工者的电话，有时收到在外打工的子女寄来的汇款单，他们开心得好像过节一样。梁鸿意识到，梁庄有很多人在外打工，虽然他们人在外地，但一直心系梁庄。而她自己，也是这些在外工作的梁庄人的一员。

“梁庄三部曲”就此拉开帷幕。

“在很长一段时间内，我对自己的工作充满了怀疑，我怀疑这种虚构的生活，与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心，每天在讲台上高谈阔论，夜以继日地写着言不及义的文章，一切似乎都没有意义。

在思维的最深处，总有个声音在不断地提醒我自己：这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。

我的故乡是穰县梁庄，我在那里生活了二十年。即使在我离开故乡的这十几年中，我也无时无刻不在牵挂着它。它是我生命中最深沉而又最痛苦的情感，我无法不注视它，无法不关心它，尤其是，当它，及千千万万个它，越来越被看成是中国的病灶，越来越成为中国的悲伤时。

从什么时候起，乡村成了民族的累赘，成了改革、发展与现代化追求的负担？从什么时候起，乡村成为底层、边缘、病症的代名词？又是从什么时候起，一想起那日渐荒凉、寂寞的乡村，想起那在城市黑暗边缘忙碌、在火车站奋力挤拼的无数的农民工，就有悲怆欲哭的感觉？

这一切，都是什么时候发生的，又是如何发生的？它包皮含着多少历史的矛盾与错误？包皮含着多少生命的痛苦与呼喊？或许，这是每一个关心中国乡村的知识分子都必须面对的问题。

2008年和2009年的寒暑假，我回到了偏远、贫穷的梁庄，踏踏实实地住了将近五个月。每天，我和村庄里的人一起吃饭聊天，对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查，我用脚步和目光丈量村庄的土地、树木、水塘与河流，寻找往日的伙伴、长辈，以及那些已经逝去的亲人。

当真正走进乡村，尤其是当以一个亲人的情感进入村庄时，你会发现，作为一个长期离开了乡村的人，你并不了解它。它存在的复杂性，它所面临的问题，它在情感上所遭遇的打击，所蕴含的新的希望，你很难厘清，也很难理解。你必须用心倾听，把他们作为一个个体，而不是笼统的群体，你才能够体会到他们的痛苦与幸福。

他们的情感、语言、智慧是如此丰富，如此深刻，即使像我这样一个以文字、思想为生的人也会对此感到震惊不已，因为这些情感、语言、智慧来自于大地及大地的生活。”

看完梁鸿的讲述，忽然想起我从2013年上大学以来在家住得最长的一段时间，每天去长江边跑步，翻翻过去的日记和同学录，读那些买了很久都没机会翻开的书，写长长的回家日记。

那时，我意识到，虽然我那旺盛的“怀远病”（Fernweh）总催我离开，但我的身体的确是最习惯这个湖南北部小镇的，这儿湿润但不带咸味的空气，长江大堤上从水面吹来的暖风，自家小菜园里爷爷种的很辣的辣椒......

影片最后一名受访者是一名00后，梁鸿14岁的儿子，导演请他自我介绍。他用标准的普通话介绍了一遍自己。“我在河南出生，在北京长大；在人大附中念书，我的爱好是物理...”介绍完，导演抛来新的问题：“用河南话把你刚才的自我介绍再说一遍吧！”

在北京长大的大男孩听了，连连摇头：“河南话我都忘了。”导演说，没事，试一下。

他开始小声练习，把刚才的话“翻译”成河南话版本的。梁鸿走过来，靠着儿子坐着，说，没关系，妈妈来教你。跟着妈妈标准的河南话，大男孩一句一句地重复了一遍。

教完后，梁鸿说：“你再来说一遍吧。”大男孩不再拒绝，用河南话做了个完整的自我介绍，能感觉到他部分字音有些拿不准。但是对于他来说，是否标准不重要，说河南话的过程，也是他在和自己家乡建立联结的过程。

等他长得更大一些，会更理解妈妈书里写到的那条改道的河，和村里人形容这条河的那句“三十年河东，三十年河西”。

梁鸿说，很早就生病卧床的母亲几乎不说话，在她心里，母亲就像一道沉默的阴影，直到现在，她都无法和人谈论母亲

确定了自己的坐标原点后，无论看什么，好像都在“佐证”自己内在的声音。《一直游到海水变蓝》，也恰好呼应了我当下的状态。前几天和高中闺蜜聊天，她正准备出国的GRE考试，她说，她对当下国内的现状很失望。

我说，我毕业后准备回国，继续做新闻。她听了有些惊讶。聊了几小时，她领会了我的决定，说：“的确，如果你人在国外，心里还是一直惦记着国内的一切，可能还是回来更好吧。”

贾平凹在《带灯》这本散文集里写过“故乡”的一种定义：

夜里，看完了新闻联播和天气预报，带灯也在她的房间里读元天亮的书，书上说：你生那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。

“故乡也叫血地”，所以，无论身在哪里，血液里仍有故乡埋下的种子。

而当这种子发芽，当这召唤再次响起的时候，你只能停下远行的脚步，重新去拥抱你的缘起。

就像我亲切的“同乡”作家沈从文说过的，“我实在是个乡下人。”

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文 | 乐一狸

关于文学和电影，最近听到个饶有兴味的观点：

剧情片可以类比为小说，艺术电影可以类比为散文，或者诗集，纪录片则可以类比为非虚构写作。

这个观点出自贾樟柯。

从业20年，始终坚持“作者电影”创作的他，今年上映了新作《一直游到海水变蓝》。

看贾樟柯的电影，我从不提前看评论剧透，带着一份拆礼物的心情走进影院，像拆阅一本文学作品那样，对作者电影保有惜墨如金的敬重。

电影开篇是面孔特写，许许多多普通中国人的面孔，一张张投射在大荧幕上，每个人沉默不语，却接连成一个时代的表情。

镜头推到一位平凡老者的身上，开始讲述贾樟柯的故乡——山西贾家庄的历史，随后引出建国后第一代作家：马烽。

撰写《吕梁英雄传》成名的马烽，在人生最得意时，陡然决意从北京回山西农村定居，只为完成新中国农村生活的创作任务。

理想主义的种子，从此在世代贫瘠的盐碱地上撒下绿种，贾家庄诞生了更多作家，整个村庄也从沉沉暮气的贫困中，焕发出生机和活力。

从此，这里的人们将文学视为丰收，不断举办文学庆祝活动，这也吸引了回乡休养的贾樟柯的注意，萌生拍摄文学纪录片“一个村庄的文学”的想法。

乡村与城市，伴随着现代化隆隆的脚步，不断拉满世界范围内以青年为代表的人口流动潮。

城市，成为大多数乡村少年的寻梦飞地。

片中聚焦了“50后”贾平凹、“60后”余华和“70后”梁鸿三位作家，他们主动或被动选择成为时代的观察者，凭借极高悟性和细腻笔触，留下了文学的篇章，赢得了个人声名，也从此久居大都市。

和成千上万的漂泊者一样，三位作家最初离开故土的原因，无不出自困境中的求生欲。

贾平凹受父辈“家庭成分”的影响，应征各类工作屡屡受阻，凭借儿时读《红楼梦》的眼热和一笔好字，靠写标语获得了上大学的机会，从此留在西安从事文艺创作。

贾平凹在城乡生活经验的巨大差距中，隐隐感到创作的停滞，于是他归循故土，一边游历西北乡野，一边站在人生的起点遥望世界和中国，于中西交融百花齐放的文化热潮中，依凭农村生活带给他的欢乐和痛苦，寻准《浮躁》《废都》的风格和创作思路。

故乡和文学，帮贾平凹拨开了人生的迷雾。

余华的写作，始于浙江海盐的童年。

文化贫瘠的10年，首尾不全的小说残本，赋予他对故事的无限想象力。在太平间睡午觉和百里沙浪中潜游的经验，为他提供了独特的看世界的切口。

爱情和事业的空白，迫使牙医余华远眺诊所窗外的浪漫，为了进入心心念念的文化馆，他开始写小说，无数次创作和退稿后，终于在23岁这年接到北京的电话邀约，直通文学的大门。

青年成名的功利心，遇见文学富有的大时代，催生出“业余写作”的胜利。

故乡和文学，给了余华成功的狂喜。

1973年出生在河南邓州农村的梁鸿，2000年到人民大学读博，后定居北京工作。

长期的乡土文学研究，心中始终有个声音劝她回到故乡，写点东西。

走访故土，唤起梁鸿心中从未忘却的成长之痛，这痛关于家贫，关于母亲的重疾，关于长姐的忍辱牺牲，关于父亲的气度与远见，关于村庄的绯闻和物欲。

重走梁庄和寻访全国各地梁庄人的见闻，弥合了梁鸿与父亲多年的心痕。她终于在著写《中国在梁庄》《出梁庄记》的回溯中，辨认出苦难中一尘不染的高贵。

故乡和文学，照亮了梁鸿晦暗的少年时代。

田野摇叠的麦子，见证世世代代割麦人的沉默生长，村庄是严肃文学的土壤，向城市输送每个时代的理想主义者。

余华走红后期的90年代，时代风向从文艺盛况转为全民经商，许多同路人放弃写作，眼中的光点开始追逐股市和热钱。

城市里的文艺青年，逐渐被生活消磨成不离烟酒和牌桌的中年人，千篇一律的圆润。大多数人，就这样度过舒适且乏味的一生。

写作的孤独和城市的温水炖煮，再度刺激他思考人的一生，于是诞生了名篇《活着》。

功成名就的余华，无数次想起小时候，顺着浪潮游到遥远未知的岸边，一次次突破近海黄沙，直到闯入纯净的蔚蓝海域。

每一次搏浪前行，都淬炼着少年心性，让他勇于摆脱行医的家传，承受千百次被退稿的打击，一路流徙至命运拐点。

在北京长大上学的梁鸿之子，随母亲返乡祭祖，听长辈们讲述饥荒、瘟疫、河流改道，宛若观摩一场化外之地的魔剧。

热爱物理和电子游戏的少年，对父辈往事长久地失语，正如籍贯一栏写着“河南”的他，再不会开口说河南话。

一代人离去，一代人归来，只有村庄的河流在静静流淌。

《一直游到海水变蓝》是贾樟柯近几年评分最低的影片，很难让人产生具体的观感，在我而言，就是为每个时代都必然存在的不安分与故乡之间的羁绊，平添了一份私人记述。

城市会点燃一个人的沸点，最终诞生传奇；而故乡决定了一个人的起点和归宿，滋养了文学的灵性。

劳动使他高于地面,但工具比他更高。高举着锄头,犹如高举着劳动的旗帜——于坚 《想象中的锄地者》

在青山绿水之间,我想牵着你的手,走过这座桥,桥上是绿叶红花,桥下是流水人家,桥的那头是青丝,桥的这头是白发。 ——沈从文 《致张兆和情书》

我觉得乡村就是现实——韩东

写诗不要把自己生活也诗化了——贾平凹

书上说：你生在那里其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。——贾平凹 《带灯》

白眼观世——贾平凹

死亡是凉爽的夜晚，生命是闷热的白天。——海涅《还乡曲》

回首往事或者怀念故乡,其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静,即使有某种情感伴随着出现,也不过是装饰而已。——余华《在细雨中呼喊》

父亲一直是我的疑问。而所有疑问中最大的疑问就是他的白衬衫。

那时候，吴镇通往梁庄的老公路还丰满平整，两旁是挺拔粗大的白杨树，父亲正从吴镇往家赶，我要去镇上上学，我们就在这路上相遇了。他朝我笑着，惊喜地说，咦，长这么大啦。在遮天蔽日的绿荫下，父亲的白衬衫干净体面，柔软妥帖，闪闪发光。我被那光闪得睁不开眼。其实，我是被泪水迷糊了双眼。在我心中，父亲和别人太不一样，我既因此崇拜他，又因此充满痛苦。

父亲是怎么竭力省出一点钱来，去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢侈品？他怎么能长年保持白衬衫一尘不染？他是一个农民，他要锄地撒种拔草翻秧，要搬砖扛泥打麦，哪一样植物的汁液都是吸附高手，一旦沾到衣服上，很难洗掉，哪一种劳作都要出汗，都会使白衬衫变黄。他的白衬衫洁净整齐。梁庄的路是泥泞的，梁庄的房屋是泥瓦房，梁庄的风黄沙漫天。他的白衬衫散发着耀眼的光。他带着这道光走过去，不知道遭受了多少嘲笑和鄙夷。

——梁鸿《父亲的白衬衫》

《在乡村》

那个傍晚，雨一直落到麦田里。

辽阔的麦田，辽阔的雨声。

麦子，植物，生长不易察觉，

大地上的生命无不如此。

田野中的三株榆树陷入沉默，

如同父亲、母亲和孩子。

雨也落进附近岑寂的村庄。

瓦片上，窗台上雨声迭响。

若屋中有人，他必记挂着麦田，

拉开15瓦的电灯，不动。

而山岗上的灰山雀缩起肩膀，

在雨中自学起有关寂寞的知识。

一列货车驶入隧道汽笛长鸣，

仿佛一只困兽在黑暗中向前摸索。

等它开进真正的黑夜，

四面是田野，没有星光，没有月光，

雨也落在它苍黑的背脊上。

——西川《在乡村》

伯恩斯坦指挥勃拉姆斯第一交响曲

1855年勃拉姆斯在故乡汉堡聆听了舒曼的《曼弗雷德》戏剧配乐后，内心勃发了极强的创作欲望，他立刻构想谱写这部交响曲

章节：

一：吃饭

二：恋爱

三：马烽

四：回乡

五：新与旧

六：声音

七：远行

八：贾平凹

九：病

十：余华

十一：活着

十二：梁鸿

十三：母亲

十四：父亲

十五：姐姐

十六：收获

十七：儿子

十八：游泳

在看电影的时候，会产生一种错觉，一种认为自己是汾阳人的错觉。确实，贾家庄正是中国乡镇的缩影

沉浸在长焦的快感中

余华的爱情故事好有趣啊哈哈哈哈！！！

看死君：第70届柏林电影节已然拉开帷幕，七十大寿，不冷也不热。而回望近几年与柏林挂钩的华语片，可谓悲喜交织。从2017年《好极了》惊喜入围，到2019年《地久天长》荣封帝后，都还历历在目。但身为影迷的我们也注定不会忘记，那两部双双退出的《一秒钟》和《少年的你》。

第70届柏林电影节评审团

纵观今年的柏林电影节，主竞赛单元的唯一一部华语片，便是蔡明亮导演的《日子》，据说全程无对白，而男主角依然是雷打不动的李康生，所幸还多了来自泰国的演员亚侬弘尚希。

蔡明亮《日子》

此外，韩国导演洪尚秀的《逃走的女人》、美国导演凯莉·雷查德的《第一头牛》、德国导演克里斯蒂安·佩措尔德的《温蒂妮》、法国导演菲利普·加瑞尔的《眼泪之盐》、柬埔寨导演潘礼德的《辐射》、美国导演阿贝尔·费拉拉的《西伯利亚》等主竞赛入围影片，也都各有各的拥趸。

洪尚秀《逃走的女人》

佩措尔德《温蒂妮》

主竞赛之外，最大的热门之一恐怕就属贾樟柯导演新作《一直游到海水变蓝》了。柏林电影节将本片安排在第一天放映，甚至抢走了开幕片的风光。而这也是贾导继2010年的《海上传奇》之后的又一部纪录电影，没想到已时隔十年。

电影《一直游到海水变蓝》主创

影片原定片名为《一个村庄的文学》，去年平遥电影节时，正式官宣改名为《一直游到海水变蓝》。当时，有很多影迷感叹说，改名后更富诗意；但也不乏有人认为，其实原来的片名更符合贾樟柯的“土味”。无论如何，影片的海报真的是一大亮点，正着看是海，反着看是山；想必，这也是贾樟柯导演对所谓“故乡”这个概念的宏观理解吧。

作者| Lawliet

在我看来，《一直游到海水变蓝》是非常“贾式”的纪录片，跟当年的《海上传奇》一样，在个人采访之外穿插一些独特的影像。这些影像看似与采访者无关，却又像是对采访者口中的乡村进行了一种复刻式的重现。

文学系出身的贾樟柯，向来对影像的解读有着非常细腻而琐碎的理解。而在本片中，他似乎在强调一种观念，影像也可以像文学一般有力、暧昧，同时又有丰富的信息量和解读空间。

先来说说采访以外的元素。贾樟柯将全片分为十几个章节，着重介绍并采访了贾平凹、余华和梁鸿这三位作家；并从中国当代的“乡土文学”入手，描绘了一幅看似真实却又如同小说般有距离感的图景。

对于当代年轻人来说，乡村已然逐渐变得陌生。但其实，乡村恰恰不是我们所理解的“土”，而是下里巴人式的，有着更为通俗、更为人性的浪漫。

特别有意思的是，贾樟柯拍村民的方式，镜头的焦点总是游弋在空间与人之间：小物件的空镜头，老人脸上纵横的皱纹，浑浊的眼，对摄影机的似看非看。

就像在文学上，这是一种绝对的第三人称上帝视角。你可以很近地观察人物，用很大的篇幅去描写一个眼神、一个动作；你也可以一笔带过，就像是呈现一个全景那般。

贾樟柯的影像便兼顾了电影与文学二者，抽离在文本之外，给观众单纯的视觉形象，并随性地拉动着观众与被拍摄者的距离，时而正视，时而偷窥，给我们足够的想象空间，并用特写镜头主观性地引导我们进入乡⺠的生活。

在采访几位作家之前，贾樟柯先采访了几位村⺠作为铺垫；而文学，就是用更高级的语言，把朴素的村⺠生活用文字表达出来。他们是如何生活的，他们曾经经历了什么；那一代又一代的人，为何来了又走， 为何走了却不再回来。无论如何，这就是中国当代的乡村。

从贾家村出发，直到进入每一个乡土文学作家笔下的乡村。前后三十几年的发展，往日的乡村早已发生天翻地覆的变化，有些景致永远地消散了；所幸，关于乡村的动人魅力，终究以记忆的方式化作文字，被储存在书页中。

作家贾平凹

影片前半部分的叙述较为松散、模糊，大致介绍了贾家村，以及对几位著名作家如莫言、苏童等人简单的采访。后半部分终于渐入佳境，着重采访了贾平凹、余华和梁鸿。

作家余华

余华聊得非常幽默，令人忍俊不禁。他出生于浙江省，海盐县。影片中，余华提起了初入文坛时的励志经历，他在无数次投稿失败的情况下，终于收到《北京文学》的邀约，前往北京改稿。从无名小卒走向成名作家之路，余华用自我调侃的话语， 描述了这一路的艰辛。

中国的乡土文学，自然离不开故乡，更离不开人的生活。余华最著名的小说《活着》所讲述的便是一个人的一生。倘若脱离开生活本身，通俗文学就不再有意义；而中国的乡土文学正是基于这一点，将普通人的一生以看似不普通的方式，如历史那般记录着、传颂着。

影片中，余华提到自己儿时闯入太平间的经历。他说太平间非常干净，正值夏天，他躺到一张水泥床上，觉得格外凉爽。他对此引用了海涅的诗句“死亡是凉爽的夜晚”，这或许便是他对死亡的理解，却跟多年前的乡村记忆联系在了一起。而这句诗的上半句“活着是痛苦的白天”，正体现了余华创作过程中对生与死的体悟，不由让我想起余华笔下那些命途多舛的小人物。

对梁鸿的采访中，她提起母亲时不禁哽咽，说如果她能对此侃侃而谈，那才是真正的放下。显然，成为一个作家不仅要有丰富的经历，还要有超于常人的感性，哪怕这种感性为自己带来巨大的痛苦，而这种痛苦最终将化作力量与文字。我以为这绝对不是一种“负能量”，而是真实感情的传递。

作家梁鸿

当采访梁鸿的儿子时，贾樟柯还特意要求他用河南话做自我介绍。而梁鸿的儿子从小生⻓在北京，早已忘记河南方言怎么说，母亲只能一句一句地教他复述。对于下一代来说，乡村从此便成为了上一代的故事，很难再去重新体会。而一个个文学故事，则成了传承文化的载体；虽然无法令时光倒流，但也能让后辈们触摸到一丝乡村的气息。

贾樟柯导演拍摄这部纪录片，主要还是从文学⻆度着手，展开这样一段“寻根”之旅。每个人有着各自不同的家乡，也有着关于家乡不同的回忆。导演将个人采访与影像创作巧妙地串联起来，同时穿插素人朗读文学作品的桥段。三种表达方式相得益彰，使整部纪录片有了非常清晰的主题和故事性。

影片最后，余华独自走在海边，回忆起儿时总觉得海水应该是蓝色的，但他在现实中看到的海水却是⻩色的。他小时候便总想着一定要一直往前游，直到海水变蓝。

作者| Lawliet；公号| 看电影看到死

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