纸牌屋第一季

整部剧看下来，Underwood最后虽然侥幸成功，但底牌都快被人看穿了，一番谋划只是挤走副总统，最后上位也是短兵相接， 靠着一番虚言恫吓勉强唬住了Tusk。私自飞去亚特兰大那段时已经可以说是方寸大乱，饥不择食了。说起来或者出于戏剧冲突需要，教育法案和副总统提名两次大的谋划都是靠最后关头赤膊上阵图穷匕现才定分晓，但于谋略来说终究落了下乘。

退一步看看到Russo河流法案流产时Francis手里的牌，国务卿是他扶上去的，第一集里也明确说了是一个傀儡。幕僚长通过她儿子的事也能达成合作，议长还欠他的情（至少在议长看来）。若Russo竞选成功，一个摇摆州州长又是他的人，VP更是会被他架得上不着天，下不着地，更遑论扶持新人上位成功带来的巨大党内声望。如此一把好牌，竟被他打急匆匆成这副模样，只能说太急功尽利了。

可以看到最关键的一点就是Russo竞选是否成功，而这前提又是河流法案的通过。只能感叹人类希望国的政客也挺悲哀的，为了区区20万自己老婆就能从背后捅刀子。整部剧里Claire基本就没起到过正面作用，Zoe现在也已准备给他致命一击。对于这些知道你所有秘密却又不能完全控制的女人，还是要不得不佩服中国古代对枕边人干涉入政治的深深警惕，“谋及妇人，死固宜哉”。

       最近随着这部新剧越来越被豆友提及，有很多疑问或咨询，豆瓣里已经有很多有关这部剧的评论，但是还是有很多东西没有说透，我来简单科普下。
      
     《纸牌屋》不是一部娱乐型的美剧，虽也有美女，偶尔也有点小色，但都是点到即止，绝对都是陪衬中的陪衬，几乎没有什么暴力。所以有人用《甄嬛传》来相比，这是非常不恰当的。
       
       这是一部比较严肃的政治局，主题就是勾心斗角，阴谋是它的主线，但是与我们中国野史中的阴谋有根本性的不同，它里面没有什么绝对的正面或者反面角色，阴谋不代表坏的流油，正义的出发不代表一定有正直的行为，涉足其中的每一个人物都有正能量不断涌出，充分在展示老美的世界价值观。
     
        男一号是the House Majority Whip in the United States Congress，有的翻译是美国众议院多数党督导，我不喜欢督导这俩字，感觉超肤浅，我觉得直译党鞭非常贴切。这个职位是做什么的呢，“党鞭”系指传达该党领袖旨意与联络党内议员的人，负责本党议员在投票时执行党的方针和政策。“党鞭”一方面传达政党领袖意见，策划集体投票；另一方面召集党员，集体与会。他扮演沟通桥梁，在实际议会运作中起着举足轻重的作用。
   
        到底这么一个人物能起到多大的作用。我们都知道，美国大选背后其实就是各种资金财团和前台政治演员交易的一个产物，而这个众议院多数党党鞭，它虽然有自己的党性，但是它能影响到全部众议院，包括它本身的对立党，所以党鞭几乎就成为了这些资金财团和政治演员的一个中介，一个大选的庄家。
       
      可就是这么一个举足轻重的政治赌局的庄家，在剧中一开始，就被新任美国总统阴了一刀，大选时许诺好的那块蛋糕——美国国务卿的职位，在大选成功后，居然食言给了旁人。这种行为在政治上是极其危险的，最危险的敌人就是身边最得力的干将，一个在大选中直接决定你成为总统的这么一个角色，你居然背叛它，从一开始，编剧就让这位新总统低人一头。
       
        有豆友会问，既然党鞭这么牛，为何还要一个国务卿的职位呢，先不说一个台前一个幕后，就从权利角度来说，美国的国务卿好比一个世界总理，其权利的弹性有多大，超乎我们的想象，而且这种弹性并不来自于职位本身，而是决定于坐在位置上的人。一个剧中这样的党鞭如果成为美国国务卿，它的潜在能量甚至可以超越总统。
      
       在被背叛之后，剧中的这位党鞭重新开始了迈向权利顶峰的谋划，有影评说它这系列的阴谋是为了报复，这种说法过于幼稚，政治斗争中只有权利的得与失，权利是最冷血的机器，它本身不具有情感性，而权利中的人多数时候都在牺牲自己的爱恨情仇。所以这位党鞭虽然内心有恨，但是当他开始新的谋划时，一切的目的还是权利。
     
        除了这些基本的背景，说一下这部剧里的很多旁线，其中最影响剧情的一支是这位党鞭妻子的一系列动作，一个绝美冷艳的妇人在丈夫事业中的正面或负面的影响，这支旁线成为了编剧手中最重的筹码，这个筹码直接让这部剧从一个好的美剧跨越到经典。第二支旁线就是那个小记者，被潜规则被利用的一个政治小角色但却是这部剧中的绝对主角，她的出现和存在使整个剧情丰满有力，让这部剧有了极具强度的韧性。编剧手中的这两支线在今后的几季中会直接决定《纸牌屋》在各种奖项中的成色。

        另外说一个小细节，这部戏里有一个手法，就是男主人公直接面对镜头的旁白，这种手法在一般美剧中是比较少见的，我考虑导演运用它主要是因为政治剧的晦涩，这种旁白一方面让观众速度跟上，另一方面让男主不断和观众掏心，拉近观众的心理距离。

       考虑我们历史中数不清的野史，考虑平时大家在各种场合侃大山的主题，似乎由我们的文化决定，每一个中国人都有一种潜在的政治能力，这种能力超过了很多其他民族。有些人可能会极力反驳这点，但在柏杨写《丑陋的中国人》时，就一直在暗示这点。所以我大胆预测，《纸牌屋》未来在中国的受欢迎程度可能要大大超过美国本土，而且这部剧的受众可能会非常广，超越年龄。

Kevin Spacey在片中有一句很经典的台词，说世界上的所有事情都是关于性的，但性本身除外，性是关于权力的。听起来很paradoxical的论断，细想来倒很有道理。齐泽克在写拉康的书里讲了一个很cheap的笑话，说一个粗鄙的农民遭遇海难，醒来发现自己与辛迪克劳馥同困孤岛，克劳馥跟他上了床，问他感觉怎么样。他说简直太棒了，但他还有一个小小的要求，就是请克劳馥装扮成他最好的朋友的样子。当克劳馥照他的要求穿上裤子，画上胡须的时候，他走过来拍了她肩膀一下，说，“你知道刚刚发生了什么吗？我跟辛迪克劳馥上床啦！”由此可见，性从来就不是单纯的private pleasure，它始终置于他人的窥视之下。当Clair出走纽约，Zoe和Frank第一次在Frank家里做爱。事后她问Frank Clair睡在床的哪一侧，翻遍了Clair的衣橱甚至要挟要穿走她的一件礼服以向她宣告自己的入侵；与此同时，负气出走的Clair也在通过与旧情人缠绵来报复Frank对她的不重视。这即是拉康所说的The Big Other，这个他者不一定是存在于事实关系中的第三者，也可能是已内化于性行为和性关系之中的一整套的社会建构和象征体系，从这点上讲，床第之争可能从来就是权力之争。所以，不写床第之争的宫斗戏都不能算宫斗戏啦。（跑题了。。。）

Frank和Zoe的权力之争在Zoe initiate他们的关系时就开始了。那时Frank对Zoe说他会hurt her and discard her，但Zoe不这么认为，事实上她把身体当做了她唯一的武器，唯一可以与Frank手中的权力相抗衡的武器。身体和权力都是理性王国里的危险品，但我们通常认为身体对秩序的破坏力更强，因为权力毕竟是可以制约的，而身体却很难。这背后的另一层解释是，身体被默认为女性的身体，而权力则天然地与男性联系在一起，女性通常被认为是emotional的，而男性则是reasonable的，这种简单的二元论几乎塑造了我们对大部分事物的看法，以至于很难想象跳出这种归纳法我们将看到怎样的世界。Frank是一个虔诚的权力信仰者，从这点大抵可以判定，他是一个绝对的男权主义者，尊重女性只是上流社会的good manner，从来就不是他们的运作方式。他身边的女人，Clair，Zoe还有他的秘书Nancy，没有一个真正扮演着一个女性的角色，Clair是partner而不是wife，Zoe是puppet而不是lover，Nancy就更不用说了，他与身边所有人的关系其实都是权力关系，这种权力关系覆盖了两性关系。但遗憾的是，人是复杂的，二元论无法解释，趋利避害的生存法则也不能。把身体或权力当武器的人都未必能赢得战争，这可能是因为，这不仅仅是一场战争，在两人的相互关系中彼此的优势劣势所得所失不断被重新定义，凶狠拼杀的同时往往已失去了立场。

Frank的男权中另外一个重要的方面是父权，虽然他本身不是父亲，但他和Zoe的关系非常的Electra，在父亲节的桥段中，Zoe一边给父亲打电话撒谎推脱，一边跟Frank缠绵，父权或者说父亲的角色是她尽力要逃避和be independent from的，Frank曾多次问她，她父母是否知道他在DC的境况，她为什么不向父母寻求经济资助等等，均被Zoe严词否认，但事实却是她在DC找到了Frank父权的庇佑。Frank在他们的关系中扮演了父亲的角色，是压制的同时又是放纵的，他对Zoe身体的占有是既有某种合法性同时又是十分禁忌的。而在Zoe首先决定结束他们的性关系时，两人在National Gallery见面，坐在Mary Cassatt的名画《蓝色扶手椅上的小女孩》前，小女孩正是Zoe的象征，而父亲却在这里被剥夺了席位，所以后来Frank逼迫Zoe继续两人的关系就顺理成章了。

相比于Frank和Zoe，Clair是一个层次更为丰富的角色，她几乎是Frank和Zoe的mixture。她的女性身份在某些方面被弱化，而在另一些方面则被刻意地强化。Clair在晨跑的时候曾误入一片公墓，并因此被扫墓的老人呵斥，墓地当然象征着死亡，而对于Clair来说，更年期意味着她女性身份的死亡，这恐怕是比真正的死亡更令她恐惧的，一方面是由于她曾经历三次痛苦的堕胎并且想要一个孩子，而更重要的是，她的女性身份，和与女性身份相关的elegant, tasteful, supportive和generous等等标签，是她俘获男人和获得社会认同的重要手段，或者说是她与男人同等的欲望和野心的有力掩护，如果说Frank和Zoe的武器是权力和身体，Clair的武器无疑是她的形象。其实绿茶婊并不可怕，真正可怕的是像Clair这种“精装婊”，绿茶婊碧池起来最多就是引人吐槽几句，而精装婊碧池起来，一个法案就有可能通不过，和绿茶婊比起来，精装婊的自我营销简直高出不知多少个段位，绿茶婊最多在发情期引用几句张小娴，初级精装婊也就是把维特根斯坦和安迪沃霍尔挂嘴边，而高级精装婊如Clair早已经不需要通过装逼来包装自己，她的名字就是icon，她为精装婊代言。不幸的却也是幸运的是，精装婊都爱人渣，而且他们玩不转人渣并最终很可能被人渣玩死，崇拜权利的人被掌握权力的人玩死，掌握权力的人被权力玩死，这大概是权力中心的生物链吧。不得不承认Clair是我很鄙视的一个角色，原因有二，一是Frank之前的司机兼保镖得了绝症，临终前向Clair表白，她把手伸进被子里并问他这是不是他想要的，这个行为简直惨无人道，她的恃强凌弱反而显得很cowardly；其次是她到Zoe家去兴师问罪，我鄙视所有向小三兴师问罪的妻子，非常的没出息，直接让Clair的女神形象荡然无存，如果你没有骨气或没有资本训诫或者干脆离开你的男人，就不用去跟外人说什么你们的事儿我早知道这种屁话了，从Zoe家出来直接去纽约找旧情人更加cowardly，一眼看清她本质还是个妇人。事实上，打破婚姻秩序的从来就不是身体，而是权力，婚姻中的男人掌握整个事件的主动权，而婚姻中的女人并非看不清这一点，她们只是欺软怕硬。

如果用性别来分析纸牌屋，恐怕还能找到很多切入点，例如在首府DC，政界与媒介的关系也暧昧如男人和女人，女人的政治也有自己的玩法。你有没有注意到，Zoe的公寓，也是椭圆形的哦。

美剧《纸牌屋（House of Cards）》在中国的热播带给我们怎样的思考？这是本文试图讨论的问题。首先有必要对这一问题作出明确的界定，以免将接下来的讨论混同于所谓“纯粹的”艺术评论或政治解读。界定如下：
第一，本文并不关注该剧的创作和运作的方式。一部热播的影视剧自然少不了编剧和导演的精致构思，少不了如凯文•史派西这样演技超群的明星，少不了跌宕起伏的剧情，以及背后一系列成功的商业运作，但这些都只是该剧相较于同类影视剧更受欢迎的原因，还不是政治题材的影视剧本身倍受关注的原因。本文讨论的是后者，因此不能不考察一下该类型剧同现实生活之间的关联，具体来说就是这样两个问题：以《纸牌屋》为代表的政治剧究竟在何种意义上表达了现实生活？又在何种意义上仍然是一种虚构？
第二，本文也不关注美国的政治。虽然这是一个当前中国很多知识分子（包括民众）乐于谈论的话题，但遗憾的是，这样的谈论常常停留于表面——这里“表面”一词不仅是指关于美国政治的历史知识和现状分析，同时也包括对于美国政治理念的解读，即便这种解读最终被引向对资本原则或现代性的批判，也依然没能超出资本主义世界的自我批判的水平。笔者认为，决定一种批判的原则高度的，并不是“专业知识”的多少或“理论水平”的高低，而是是否“切中现实”。而对当今的中国来说，西方的原则已经在很大程度上占据了学科的统治地位，这种统治地位表现为：这个原则不仅被视为先进的和正当的，而且被当作衡量先进性与正当性的尺度本身，并且作为这一尺度，参与重构（而不仅仅是外在地评价）我们所身处的情境。因此，本文即便谈及美国政治，其目的仍在于考察这样一个问题：一部以美国政治为题材的影视剧为何会在当今的中国具有如此之大的影响力？这种现象有着怎样的内在机制？
从表面上看，上述第一点侧重于讨论作品，第二点侧重于讨论中国的受众，但在实质上，这不过是同一个问题的两个方面。通过对《纸牌屋》在中国大热这一现象的讨论，本文试图做到的，是对当今中国的现实的再认识，同时，在“真正的现实性即历史性”这个意义上，也是一种对历史的再认识。当然，限于篇幅和笔者的能力，本文仅仅只能算一个尝试而已。

一
《纸牌屋》是一部政治题材的类型剧，它的整个剧设大抵不超出华府政治的范围，不仅如此，剧中连爱情这样的“标配”都含量少到可以忽略，题材可谓纯粹。考虑到美国政客都是职业政客这个因素，我们甚至可以将这部题材纯粹的类型剧直接当作职业剧来看。而所有受到欢迎的职业剧，不外两种类型：一种是该职业具有相对较高的专业要求，对于非从业者而言比较陌生，因而比较容易引起观众的好奇心，例如飞机机师之类（而不能是搬砖工人或普通营业员）；另一种通常也具有前一种的特点，但更重要的是，该职业与大众生活的关联比较切身，能集中地体现该时代比较普遍的价值或矛盾，例如医生、律师等。相比起来，前者受到欢迎是暂时的，因为仅仅依靠该职业本身提供的素材，不足以让观众在猎奇心态得到满足之后一看再看，但后者却能产生比较广泛而持久的影响力。
那么，作为一部以政客为素材的职业剧，《纸牌屋》究竟属于哪种类型呢？照理说，在当今社会，政治是一个与每个人都休戚相关的领域，也是一个最集中地体现时代的价值和矛盾的领域，因此《纸牌屋》毫无疑问应当属于后者。但仔细分析起来，情况却不尽如此。
如果说一部以飞机机师为素材的职业剧，能够向观众展示飞机的内部构造、驾驶的技术等专业内容的话，那么与一部以政客为素材的职业剧能够展示什么？对不太熟悉这个领域的受众来说，它首先展示的是国家的政治制度、权力机关的构成、成员的产生机制和职能以及法案通过的流程等等。在这方面，《纸牌屋》的确做得足够专业，作为证据的就是：字幕组在翻译对白的同时还补充了大量的背景知识，以帮助中国的观众更好地理解剧情。然而问题在于，如果该剧仅仅是向观众描述了（哪怕是非常专业地描述了）关于美国政治的知识性内容的话，那么，它最多起到了某种“科普”的作用，若要引起观众更为持久的兴趣，它还必须提供出相比起这些表面文章来说更为深入的内容。
《纸牌屋》确实这样做了，这个更为深入的内容就是：权术斗争。在这一点上，它做得同样专业，虽说美国民众对于政治的参与度已经相当高了，但剧组认为这还不够，他们特意让主演凯文•史派西跟随多数派和少数派的党鞭观摩学习，而或许是为了展现政治的透明性以及政客的亲民度，党鞭们倒也十分配合，甚至让凯文•史派西参加了他们的内部会议。做足这番功夫之后，《纸牌屋》的确吸引了更多的眼球。然而上面的问题解决了吗？权术斗争是否就是政治领域中体现时代的普遍价值和矛盾的内容呢？
倘若我们将权力欲看作是人的本质属性，将权术斗争看作是人与人的关系的基本状态和政治演变的内在动力的话，那么回答就是肯定的。但且不说本文并不这样看，就算认同了这一点，我们还是无法将《纸牌屋》定性为第二类职业剧，理由是：凯文•史派西在观摩回来之后，将权术斗争表述为一种“行为艺术”，并且声称政客们是一群拙劣的演员——这个讲法引发了观众的笑声，但却丝毫没有超出人们既有的认知，与其说凯文•史派西在向观众揭露一些什么，还不如说这个老练的演员不过是在变相地取悦观众罢了。此外，从大量的评论文字中我们也可以看到，许多观众感兴趣的不是政客们有没有“表演”，而是他们的“演技”到底有多高明，换句话说，《纸牌屋》在既定的价值尺度下所提供的，仍旧是关于政治的知识性内容罢了。权术作为一种政治的技术，其性质仍旧是知识性的，与普遍的价值并无关涉，依据《纸牌屋》对权术斗争的所谓“揭示”就认定其现实性，是根本站不住脚的。
关于这一点，很多人一定会提出异议，在他们看来，唯有知识性（包括技术性）的内容才是真正的现实，而在其中“附加”某种价值的尺度反倒是令人生疑的。例如我们可以将《纸牌屋》同另一部政治剧《白宫风云（The West Wing）》相比较，一种较为流行的看法是：后者显然过于“理想主义”了——言下之意即是，前者更符合“现实”。
深究起来，这种看法产生的原因是：19世纪的西方，在反形而上学的思潮摧毁了宏大叙事之后，人们不是倒向了虚无或相对主义，就是转而走向了逻辑实证主义，前者表现为对普遍价值的彻底的否定，后者则表面上拒斥传统的形而上学，实际上暗中分享着同样的前提，只不过先行的不再是普遍的价值尺度（它被当作了一种形而上学的预设），而是不包含任何价值尺度的“纯粹的事实”。而由于这种“纯粹的事实”是独立于我们对它的认知之外的，并且被当作了最终的真相，因而普遍价值的领域在实际上被抽空了，取而代之的仍旧是以“多元化”为名的相对主义。
在这种逻辑实证主义的影响下，当今的社会科学（更不用说自然科学）全都确信，自身研究的对象是“纯粹的事实”。具体到历史研究的领域中，最典型的体现就是汤因比与池田大作的那场对话，从中我们可以看到：传统历史观会给出它的基本预设，并且力图用这个预设贯穿起全部的历史内容，而逻辑实证主义的历史观则拒不承认历史的所谓内在逻辑，它仅仅将历史看作是一连串的事件在物理时间中的顺序排列。对于后者来说，根本重要的就是史料（所谓事实和数据），因此考察一部作品是否真实的唯一判决标准就是它的表达是否“与史料相一致”。
有许多评论家正是以此来责难某些影视剧的，例如他们会作出比较说：美国人在这方面具有一种我们所无法比拟的优势，他们几乎将短短两百年的历史全都翻遍了，而在我们这边，即便抛开所谓“五千年的文明”，仅就鸦片战争以来的一百多年来说，其间存在的“黑角”也数不胜数，甚至许多具有决定性意味的环节也有待进一步的厘清，因此，国内的作品即便在“尊重历史”这一点上充满诚意（即排除掉“戏说”的成分），由于史料本身存在的不足，作品的真实性依然会受到相当程度的损害。
正是与这样的评论相呼应，许多影视剧制作团队专门聘请了历史学家来当顾问，甚至其中还有人声称其作品做到了“无一字无来历”。然而，这种由史料堆砌出来的所谓历史，却依然是一种对历史的虚构，这种相比起来更为隐蔽的虚构就叫做“以细节的真实颠覆历史的真实”。

二
要理解这种虚构的实质，首先得回到宏大叙事崩塌的年代，听一听宣告这一发现（“上帝死了”）的尼采所说的话。他说：“从没有什么道德现象，有的只是对现象的道德解释。”对提出“重估一切价值”的尼采而言，将句中的“道德”替换成其他既定的价值尺度都是一样的，无论是法律，还是政治、经济乃至宗教，不过都是对现象的一种解释罢了。诚然，用某种先行的价值尺度来建构历史，就将历史变成了一个“任人打扮的小姑娘”，在这一点上，对传统历史观的质疑是完全合理的。
然而在今天，再度聆听尼采的这句话，我们得到的教益并不是“存在一种先于任何解释的现象”（即某种类似“存在先于本质”的呼声），而是“根本就不存在脱离一切解释的所谓纯粹的事实”。举例来说，有人告诉我在某个地方存在乱伦的事实，可是我反问他：如果不包含任何的道德解释，你如何能够看到一个叫做“乱伦”的社会事实呢？你最多看到两个高级灵长类动物在交配罢了（而这已然又包含了自然科学的解释）。
威廉•巴雷特曾经这样评论19世纪的反形而上学思潮：这种思潮将思想同理性混同起来了，认为凡是思想就是理性的思想，因而“非理性主义把思想的地盘拱手让给理性主义，从而在暗中接受了敌人的假设”（《非理性的人》）。海德格尔也有类似的观点，他说：“把一个形而上学命题倒转过来还是一个形而上学命题”（《海德格尔选集》），因此，逻辑实证主义反对一切形而上学的预设的结果，是将一种毫无思想（或者说仅仅具有最浅薄的思想）的东西——纯粹的事实——当作了最终的真实。由此可见，逻辑实证主义并非颠覆了形而上学，相反，作为一种倒转，它不过是形而上学最后的、毁败的形式罢了。
在这一点上，马克思的表述就更为直接了，他说：那种所谓“纯粹的事实”，不过是“名为自然的思想物”罢了（《1844年经济学哲学手稿》）。用一种对比的方式来说，以某种先行的价值尺度（观念）来贯穿整个历史的传统历史观，可以被妥当地称为“唯心主义（观念论）的历史观”，或者按照海德格尔的话来说就是“以历史的表象来编造历史”（《形而上学之克服》）；而逻辑实证主义的历史观看似否定了先行的价值尺度，因而在外观上显得比较“唯物主义”，但实质上，它不过是用一个单一的观念（纯粹的事实）取代了原先的尺度罢了。这个排除了所有价值尺度的所谓“纯粹的事实”，只能是一种纯粹的幻想，也就是马克思所说的“名为自然的思想物”。
问题不在于更换一种解释，哪怕是逻辑实证主义这样完全倒转过来的解释，问题在于这种解释是否是“先行的”。说一种解释是“先行的”，也就是说它否认了它本身是历史生成的结果（即否认了自身的来历），因而这种解释就具有了神圣的、永恒绝对的性质——它由来如此，也必将永远如此，它是历史发展的动因，但它本身却不在历史之中。
比方说，国民经济学家就曾经讲过这样一个故事：两个原始人，一个渔夫和一个牧人，前者天天吃鱼，后者天天吃肉，有一天他们厌倦了，于是渔夫就同牧人进行交换，并且这种交换的情况是，渔夫用三条鱼交换了牧人的一头羊。由此国民经济学家得出结论说，不仅商品交换是由来如此的，甚至连商品交换的比例也是由来如此的。马克思用一句简单的话驳斥了这个神话：“这哪里是两个原始人，这分明是两个现代资本家。”
很显然，国民经济学是用资本原则重新编造了历史，正如其他社会科学用不同的原则重新编造了历史一样。因而要反对这种编造，所依靠的决不可能是考古学，也不可能是考据学，更不能用另一种编造来取代这种编造。要指出这种编造的虚假性质，首先必须找到这种编造得以产生的现实基础，而马克思一语道出了这个基础：“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现，不过是以思想的形式表现出来的统治地位的物质关系；因而，这就是那些使某一个阶级成为统治阶级的各种关系的表现。”（《德意志意识形态》）他还特别举例说，英国实行的是分权的政治，因而在英国占统治地位的政治学说就是分权的学说。
说到这里，我们终于可以看清《纸牌屋》式的虚构了：正如经济学会将贪欲当作人的本质属性，将资本竞争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力一样，政治学当然也会将权力欲当作人的本质属性，将权术斗争当作人与人的关系的基本状态和历史发展的内在动力。上述两种编造毫无二致，其性质都是某种既定的权力（无论这种权力被表达为资本权力还是国家权力）为自身所作的合法性辩护，是使得这种权力变得神圣起来的理论表达——既然人的本性如此，那么一切现存的统治就是合理的，同时也是永恒不变的。
我们看到，这一点既说明了为什么《纸牌屋》是一种虚构，也说明了为什么《白宫风云》同样令人生疑。自由、民主、平等，这些被当作“普世价值”的观念，不过都是占统治地位的权力的自我论证和自我辩护，因而同时也是占统治地位的原则的自我展开，一旦对于这些价值的追求同占统治地位的权力相反对，就绝无任何自由、民主或平等可言。正是基于这个原因，上述价值在如今的资本主义世界看来，多少具有了某种理想主义的色彩。而《纸牌屋》撇开了这些价值，将政治还原为一群野心家之间的权术斗争，但这并不会让它更为现实，因为“用细节的真实颠覆历史的真实”这一做法的实质，与传统历史观的实质一样，仍然是海德格尔说的“用历史的表象来编造历史”，而这种历史占据了统治地位，恰恰是一种“无历史状态的确证”（《形而上学之克服》）。相比起来，《白宫风云》更像是一种对资本主义上升时期的怀念或者致敬，而《纸牌屋》则更像是如今占统治地位的原则的一种毁败的表现形式。

三
马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出，“经验存在的诞生过程”（即编年史意义上的“历史”）并不先于它的“被认识和被理解的生成运动”（即常识意义上的“对历史的认识”），换言之，对历史的认识并不是相对于先行发生的既定的物理事件的“事后之思”。上述两者不是彼此独立的两件事，而是同一个历史的两个方面，因此排除了对历史的认识，也就是丧失了真正的历史性。
真正具有历史性（即现实性）的作品，从不接受先行于作品的解释，它包含的是对历史的不断的再认识。但正因为如此，它在历史性上是真实的，在细节上反倒可以是虚构的。1995年的奥斯卡最佳影片《阿甘正传（Forrest Gump）》就是一个很好的例子。当时有知名评论家说，这部影片其实还不如仅获提名的《肖申克的救赎（The Shawshank Redemption）》，理由是：前者讲述的仅仅是美国的历史，因而需要观众充分掌握相关的历史知识，而后者则超越了美国人的“家事”，从而具有更为普遍的意义（由此他还得出了奥斯卡评委的眼界过于“美国化”等等推论）。
这里就不谈理解《肖申克的救赎》是否需要相关的历史知识了，因为如果仅仅以此来诘难这位评论家，那么这种诘难不过是在对他的立场进行低效的重复而已。关键在于，掌握“关于美国历史的知识”根本不是领会《阿甘正传》的先决条件，因为这部作品既不是在陈述作为知识的“美国的历史”，也绝非仅仅是漫画式地解构了“美国的历史”，这部作品包含的是对“美国的历史”进行再认识的重要的真知灼见——而这种“对历史的再认识”，根据马克思的观点，就是真正的“历史”本身。关于这一点，只须提及影片中的一个情节就足够了：对于主人公阿甘的奔跑，美国人经历了一个不断认识的过程，起初他们认为他是傻子（run fool），后来他们又试图以种种现存的主义（比如女权和环保）来加以理解（其实质是编造），在遭到否定之后，他们中的一些人渐渐领会到了阿甘奔跑的意义，并且开始跟随他。很明显，这正是美国人在战后对历史（也即是对自身）进行再认识的过程。
相比起来，《肖申克的救赎》在细节上看起来确实要“现实”得多，主人公安迪不仅不是傻子，而且是一个精通规则的理性经济人，他的成功不像阿甘那样是上帝赐予的，而是通过自身的努力达到的，因而看起来可以复制。然而这究竟是一种怎样的成功呢？在《阿甘正传》中，所有配角都因为阿甘而重新找到了自我，而在《肖申克的救赎》中，主人公却不得不放弃自己的名字。显然，享有这份成功的并不是主人公自己，而是人格化的资本，运用既定的规则（哪怕是规则的漏洞）所取得的成功，其实质不过是对现状的一种无原则的认同罢了。就这一点而言，那位评论家完全说反了：阿甘的自我实现是普遍的，而安迪的“成功”倒是相当“美国式”的。
如果说《肖申克的救赎》中至少还存在某种属人的诉求（自由）的话，那么《纸牌屋》则连这一点也完全放弃了。主人公安德伍德所追求的仅仅是在现有的规则中赢得一个更高的位置，他同样非常努力（用尽各种手腕），最后也“成功”了，但伴随这种成功的是对自身的不断出卖，以及剧中所有人的自我毁灭，严格说来，这其中也包括他的妻子（或许更恰当的说法是政治伙伴）和他自己。
需要提示的是，这里并不是在进行一种道德审判，因为按照黑格尔的那个令人恼火的公式来说：“所谓道德，就是按照国家的习惯生活。”而中国人更熟悉的或许是另一句话：“统治者是有道德的。”仅仅从道德上来指责一个政客，即是将占统治地位的权力的腐朽归于个体的道德品质，因而等同于为占统治地位的权力开脱责任，更何况，这种道德尺度本身就是占统治地位的权力制定出来的，所谓“奴隶的道德就是主人的道德”（《精神现象学》）。
进而，必须指出的是，不能将权力同权术混同起来，前者是power，后者是right，其性质是power的技术应用和理论表达。我们看到，在《纸牌屋》中，主人公是充分运用规则来达到目的的，作为证据的就是，每每他在完成一件事情之后都要强调一句：在技术上，这样做是不违法的。当然，有人会说，“谋杀”这件事例外，但有意思的是，在一次采访中，主演凯文•史派西透露说，多数党党鞭Kevin McCarthy表示：如果他可以杀掉哪怕一个议员的话，他就根本不必担心选票之类的问题了，而在他这样表示之后，有七位议员不约而同地问他：“你是在说我吗？”从中我们不难看到，不采取“谋杀”手段不过是出于利益得失的衡量，而不是出于道德的反省。更何况，“谋杀”不仅可以表现为肢体暴力（暴力的私人形式），也可以表现为国家暴力（暴力的公共形式），而后者要高于前者。例如，在《教父（God Father）》中，麦克•柯里昂说：教父同任何掌握权力的人是一样的，比如总统。他的女友回答：你太天真了，总统并不杀人。麦克•柯里昂惊讶道：究竟是谁太天真了？当然，其实观众并非不懂得这个道理，“谋杀”的情节之所以引起争议，并非因为它不合法，而是观众认为，主人公不得不采取某种规则外的方法来解决问题，只能表明他在规则内的无能——他应当有更为严密的理智算计。对此只能感叹，在一个原则占据了统治地位之后，最初的革命性就迅速地转向保守乃至毁败，此时，限于既定规则的人往往只能设想依靠规则获利，而失去了改变规则的力量，他们对于合法性的诉求令我想起麦克•柯里昂在另外一个场合所说的话：“全部历史教会我的只有一件事，就是没有人是不可以杀的。”
毫无疑问，《纸牌屋》这类政治题材剧的制作，正是马克思所说的占统治地位的权力的一种“精神生产”，其成果当然是占统治地位的物质力量的表现，是它的自我论证和自我辩护。在“符合事实”的细节的堆砌之下，《纸牌屋》将美国政治描画成了一群野心家之间的“权术斗争”，正如某些国内的历史著作，将自身的历史描画成“台面上握手台面下使绊子”的闹剧一样。无怪乎有一档美国脱口秀节目戏言道：中国之所以没有禁止《纸牌屋》的播放，是因为该剧表现了美国政治的腐败。而在本文看来，与其说《纸牌屋》揭露了美国政治的阴暗，还不如说这种对于现实的虚构，对占统治地位的力量来说根本就毫无破坏力可言。
对史料的研究，如果仅仅是一种对历史的知识性的研究，就根本不可能触及历史的真实，因而也不具备真正的力量。相比起来，国内某些宣称自己“无一字无来历”的政治剧甚至还比不上历史或政治教科书上的表达，后者在“细节的真实”上固然是存疑的，但在“历史的真实”上反倒是相对更为可靠的。

四
在揭穿了《纸牌屋》式的虚构之后，我们还留下一个重要的问题没有解决，那就是：哪怕《纸牌屋》是一种幻想，但不可否认的是，这种幻想在当今中国的观众那里引起了巨大的反响（甚至称之为“神剧”）——这其中究竟有着怎样内在的原因？若不阐明这一点，那么上面的讨论就几乎没有提供什么帮助，因为即便我们揭穿了一个幻想，但这样的幻想还是会源源不断地被制造出来。
马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中说：“要求抛弃关于自己处境的幻想，也就是要求抛弃那需要幻想的处境。”这句话提示我们：重要的不是打倒一个神，而是消灭造出这个神的现实土壤，换句话说，上述这个问题只有在我们对自身的历史的再认识中才能得到解答。
21世纪的中国处于怎样的一个时代？最直接的也是政治上最正确的回答是：改革开放不断深化的时代。根据这一回答，我们可以大致地梳理出一条线索，并且划分出三个不同的阶段，而对这三个阶段的最形象的概括是这样一句流传很广的话：80年代全民参政，90年代全民下海，00年代全民娱乐。这个表达很像是另一句在世界范围内流传很广的话：人类带着资本主义的理想走进了19世纪，又带着共产主义的理想走进了20世纪，最终却两手空空地走进了21世纪。在全球化的时代，这两种表达之间的内在关联是显而易见的，打个比方来说，整个资本文明在世界范围内的发展，在中国的土地上，在改革开放的短短几十年中，仿佛经历了一次“快闪”。
改革开放最初的十年，具有很强的逆反色彩，但正因为这种逆反色彩，它很难被称为一个“反思的时代”。当然，最初的思想解放运动肯定具有启蒙的色彩（大量的西方思潮正是在那时涌入中国的），但这并不等于说它就能担当时代批判之重任。所谓“伤痕文学”就是一个典型的例子，借用王国维的话来说，它更像是一种过来人的“自道身世之戚”，而非成熟冷静的反思。与文艺界相应的是，理论界同样也未能完成这个批判，虽然中共党史上的第二个《历史决议》给出了评判此前时代的准绳，但对这一决议的内在理解却远远谈不上完成。
民众教化的完成，不是某种理论被灌输到头脑中去的过程，而是这种理论走出其“学说的书面形式”并且参与构成民众的生活的过程，唯有在这个过程之中，历史才最终获得其应有的理解。显然，80年代的反思远不足以构成民众的生活，相反，黑格尔所说的“国家的习惯”倒的的确确是民众的生活，其证据就是，人们用以反对过去的时代的话语乃至行动方式，在其形式上同他们所反对的时代竟然是相当一致的。
很快，新旧交锋就到达了一个微妙的境地，1985年，发生了一件无论是对国家还是对国人而言都影响深远的大事——政治教科书体系的改革。从那一年起，《中国革命史》这一被视为建国以来思想最为开放的教材被弃用了，取而代之的是如今人们所熟悉的《毛泽东思想概论》。相比起哲学的批判来说，政治倒是“当下的”，其对民众生活的影响力倒是“直接的”。在今天看来，最初十年的反思并未形成积极的成果，而政治教科书改革事件倒是的确参与构成了民众（尤其是那一代年轻人）的生活。80年代与90年代的共同特征是对自身身处的时代缺乏认知，但不同在于，80年代的认知缺乏还可以归结为时间上的迫近，或者某种激进的逆反情绪的过犹不及，但90年代的认知缺乏，借用伽达默尔在《20世纪哲学基础》中的话来说，更可能是源自一种“有意识的退出”。对上个时代的批判的搁置，已不仅仅是一种政治策略，同时也是民众普遍认同的结果，这种结果可以用1992年深圳机场的巨幅标语来概括：空谈误国，实干兴邦。
1992年的南方谈话被看作是继十一届三中全会之后的“二度春风”，其后似乎也发生了新的一轮“思想解放运动”，很多在1985年后不能谈论的问题，又可以拿来谈论了，但这其中诚然包含着一种误解。正如在西方，第三等级上升时期凝聚起来的共识消逝之后，到处都乡愁般地弥漫着贝多芬式的田园乐章一样，在90年代的中国，文革结束后凝聚起来的共识也已经退去，四处传唱的是同样充满伤感和怀旧色彩的校园民谣。这样的“退出”在最初还显得多少有些不那么情愿，但很快，它就变成了一种集体的自觉，无论对民众来说还是对知识分子来说均是如此。首要的任务不是解决“理论问题”，而是“用经济效益说话”（发展就是硬道理），换言之，经济发展所带来的现实的矛盾，在诸如“发展的问题要靠发展本身来解决”这样的理论表达中被自我消化掉了。
在进入00年代之后，对民众来说，时代的普遍矛盾不再是“人民日益增长的物质文化需求同落后的社会生产力之间的矛盾”，而是一个简单得多的词：贫富矛盾。然而马克思说过：“无产和有产的对立，只要还没有把它理解为劳动和资本的对立，它还是一种无关痛痒的对立，一种没有从它的能动关系上、它的内在关系上来理解的对立，还没有作为矛盾来理解的对立。”（《1844年经济学哲学手稿》）这句话提示我们的是：“贫富矛盾”这样的表达，由于缺乏了对真正的历史运动的认识，只能表现为一种对于现状的庸俗的描绘。这种描绘在文艺领域中的体现便是“全民娱乐”，这其中包括大量的商战影视剧、明星选秀活动以及日韩的偶像剧等等，其中自然也包括政治剧，只不过因为所受的限制，它只能曲折地体现在某些古代的“宫斗剧”中罢了。在这个意义上，称《纸牌屋》为美国版的《甄嬛传》是完全正确的，它也恰好避开了对中国政治的直接谈论。
但也正因为这样，国内的这类作品同样是一种虚构，并且这种虚构是很容易辨明的：因为“贫富矛盾”这样的表达丝毫不触及衡量价值的尺度本身，而仅仅反映出处在被这种既定的价值尺度（即“笑贫不笑娼”的尺度）规定出来的上下两个层级（所谓“高富帅”和“屌丝”）之间的地位争斗。处在较低层级的人的目标不过是成为较高层级的人而已，在这个意义上，“羡富”固然是一种羡慕，“仇富”也是一种羡慕，一种以相反的方式表现出来的羡慕。毫无疑问，偶像剧与宫斗剧当然合乎他们的胃口，尤其是在这种层级间的流动变得不那么容易的时候，他们就更需要这种“处境的幻想”了。
而当今中国的有些知识分子在其中起了一种推波助澜的作用，其方式是扮演科学技术——这个时代的新神的神职人员（即专家和教授），他们关注的仅仅是“顶层设计”，以及在这个前提之下的“民众教化”，而对真正的历史的再认识不管不顾。而这些神职人员自身的堕落，即如同中世纪的教会所做的那样，运用他们“解释神意”的权力来谋求自身利益，又将民众推入到某种“阴谋论”的基调之中，如此一来，《纸牌屋》这样的美剧在一边贯彻着西方的原则的同时，一边又顺从“阴谋论”的调子，将自身表现得阴暗和腐朽——从正反两面都取悦了它的受众。你说说看，它又如何会不热呢？

一、伪君子第一要务是摆脱传统礼教束缚。尼采筒子讲过，道德神马的在强者面前都是浮云。所以要成大事，立大业，尤其对于草根阶级的聪明人来讲，不使点坑蒙拐骗的伎俩，野心较难实现，有了礼义廉耻这些条条框框，做起事来未免束手束脚，不如秉持尼采强势至上哲学，干脏活不怕昧良心，最好把良心当盲肠割了。这是第一步，也是最重要的一步，其重要程度不亚于葵花宝典第一条：欲练神功，挥刀自宫。总不能什么好事都被您一人摊上吧，为了野心，只能舍弃良心，当个白眼狼好过给人当下酒小菜。
二、伪君子有所为有所不为。真小人是做不成大事的，因为他不仅一肚子坏水，而且一脸面奸相，伪君子虽然坏在骨子里，但衣冠楚楚，风度翩翩，绝大多数人不知道他坏并且误认为他好，所以信任他。既然已经越过道德的羁绊，铁下心当一个坏人，何不做一个成功的坏人呢？所以作为一名伪君子不管背后使了多少肮脏下作的手段，坏事必须要做的滴水不漏，不能刚干了件坏事就被人捅到围脖上去人到处@。营造正人君子形象成本其实并不高，因为大家很忙，只看表面。平时注意树立一个公知的自我认知，表态时忧国忧民唯独不忧己，言必称公平正义法制社会，上级面前偶尔据理力争显得自己有风骨，下级面前，尤其是有利用价值的下级面前放下身段鼓励支持，整个人就显得为人正派，时间一长，没准自己都能相信。
三、伪君子慷慨，但不盲目慷慨。伪君子不可以做个自扫门前雪的小气鬼，因为他深谙人梯哲学，没有狂妄到认为光凭自己一人就能实现宏图伟业。他必须眼观六路，耳听八方，摸清人脉，尤其是现在或将来有可能帮上自己一把的人要进行特别关注，比如想读名牌大学正在找门路啊，想找好工作没有关系户啊，这个时候你雪中送炭，更显可贵，别人欠了你的人情自然心中有数，达成一种心照不宣的默契，现在帮他好比放贷，将来他总会还给你的。所以，伪君子始终保持着一堆外挂的状态，常备不患，万一出个事情能有人帮自己说话，说得上话。
四、伪君子得站得高，看得远。目光短浅难成大事，伪君子作为聪明才智之辈，有明确的职业规划，每一步都有的放矢，完成事业规划，不断向上爬就是自己唯一的信仰，咬定工作目标干事业是自己全部的职业道德。正是在此大方向指引下，吃点小亏不要紧，受点挫折不要紧，有朝一日当上一把手再清算不迟。
五、伪君子对待因果报应论是人格分裂者。既然当坏人干坏事，若浸淫传统报应论文化中难免会偶尔睡不着觉。尽管过好这辈子是伪君子的人生信条，所谓我死后，管他洪水滔天，但伪君子毕竟不是特殊材料制成的，偶尔也有底气不足的时候，这时候需要做一两件不疼不痒的好事攒一下人品，再相信好人好报给自己转一下运，恢复一下正能量，再进入铁腕人格。
六、伪君子是雷厉风行实干家。该表演时仁义道德绝不心虚，该下手时铁血无情绝不拖泥带水，该拉关系时妻子下属使起来绝不考虑对方心情，玩权力笃信有权能使鬼推磨，玩金钱笃信有钱能使鬼推磨，从不迷茫，一条道走到黑的干下去，效率非凡。
七、伪君子要做到熟读兵书三百遍，不会造计也会抄。一是懂得何时造舆论，做到弄假成真，因为不负责任的舆论中往往疑罪从有，不用自己费一兵一卒就能打击对手。二是过河拆桥，且拆的无声无息，虽然一上来就是玩弄人家，但全程不动声色，坏主意自己出，执行方面绝不沾边，让对方被卖了还给自己数钞票，只怪自己不是千里马，愧对伯乐。三是知己知彼，算无遗策。尤其当对方是初出茅庐之辈，心理动向摸得透透，利用起来也能格外得心应手。四是要避免正面交锋，收渔人之利既达到目的又不伤自己人品。