江湖儿女

本片中文名称是《江湖儿女》，按照贾樟柯的讲法，背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片，就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士，从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作（后于1952年被朱石麟和齐闻韶（原片编剧）搬上银幕）。虽然贾樟柯在一次采访中说，采取同样的片名是向费导致敬，但后来在《电影手册》中坦陈，自己“忘了那部电影的故事，但记住了这个片名。‘儿女’好理解，‘江湖’这个词可能很难翻译成外文，江湖意味着险恶的冒险旅程，复杂的情感经历，秩序之外的世界，规则之外的情义。那拍电影呢？我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因，与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面，贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会，而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位；另一方面，之所以片名比故事本身更让他难以忘怀，是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的，自己也是受到当时港台电影的很多影响，一直有武侠情节。

贾樟柯这样的解释容易造成的误解是，《江湖儿女》的重点是‘江湖’，但在实际电影叙事中，儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑，且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖，有序时表现为义，失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖，那么身在江湖就必定有自己的帮派同党，有内（内分长幼）外之分（外人不必然是敌人，比如本片中警队的队长，他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间，衣着上表现为自己人，语态上则故意显得很仗义）。所以，义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中，江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人，在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂，所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起，因而他带着兄弟们，背依“其利断金”，坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰”，其中，‘利’表锋利，与兰嗅一外一内，皆是同心的结果，这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后，树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交，利尽而亡。而二哥的死，斌哥两次被黑，都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮，纯靠蛮力，毫无规矩，就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后，当斌哥出走时，这倔强似乎在呼应小马哥（片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》）的江湖至理，要争一口气，要把失去的东西拿回来，但是在一个内以利相合，外以力相交的江湖中，他已经失去了建立秩序的基础。

斌哥这帮人，作为一个特定的帮派，与之相对的是其他帮派；所有的帮派加在一起构成黑道，而与之相对的则是白道；黑道和白道共同构成了社会，而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事，也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序，这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思，在江湖中受的伤，可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说，自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像，同时也渐渐反思自己的经历，理解了周遭最近的人。按照他这个讲法，我们看到，时间一方面体现在拍摄技术上，从数码影像，到胶片，手持，网络直播，实时监控，另一方面就体现在巧巧这个角色的成长，具体说来，是贾樟柯理解的巧巧的成长（与此相对，斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏，如同钟摆，就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下）。

巧巧代表了儿女这条脉络，其有序时表现为情，失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释，他自己出狱后被小弟们抛弃了，所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃，在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地，再杀回去，把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时，她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥，也并不知道，因为自己从未踏足江湖，从未被失去，所以没有被拿回来的必要，更因此在斌哥那里没有意义（当然，后来有意义了，因为斌哥腿脚不便之后，她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人）。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔，或许情况会完全不同，因为这说明他的江湖还在。类似的是，巧巧起初也是不理解斌哥的，她既不认同江湖的道理，也不愿意在江湖飘荡，她的挂念是家庭，是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手，说这只手救过我，巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手，而在于斌哥是用义的方式去回应她的情，这根本就不是她想要的。因此，巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的，三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。

以前在大同，巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的，换言之，她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭，巧巧的成长分成两个阶段，前后经历了两次一无所有，在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先，由于不明白江湖凶险，钱包被偷，导致财产上一无所有。从这时开始，巧巧被抛入了江湖（可能因为身份证和钱的丢失，她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存，而这正是一个人在白道生活的关键。当然，时间短促，她也没有准备找工作。）。似乎在贾樟柯眼里，巧巧才是仗剑的侠客。他说，赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的（所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富）。但这把水做的剑同时是用来解渴的，换言之，是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度，一方面是满足自己生存的欲望，另一方面，为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点（不论是骗钱还是开走摩的）。这里所说的情到欲的转化是说，一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情，就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面，对满身欲望的人，只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人，首先必须以暴抑暴，就像巧巧当年向天开的两枪。所以，当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走，她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。

在斌哥抛弃巧巧之后，她又经历了情感上的一无所有，这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力，而是丧失了感情的对象，于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她，只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了，她不再欺骗自己，因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。

巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式：一种是深谙世事，靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃；一种是为情所困，游魂般在江湖上漂荡（前者如韦小宝，后者如李寻欢。当然，赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人，自然不会体现出那两位的风范）。两种情况下巧巧都没有完全自失，江湖，因她不混不浪，守住了对人对己的底线，因而是‘闯’ ‘出’来了，这才有了后面这一幕。

巧巧走出火车见到飞碟，贾樟柯说，意味着她在彻底的孤独感中把握了自己，用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示，此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键，直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同，巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来，而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的，即便此刻她决定留在新疆，决定出家，决定回去找工作嫁人过日子等都不意外，因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖，一个她一直不理解且排斥的东西（我所否定的可能性是，她因为服过刑，并不好在白道上混，但是要知道，即便是在黑道上，她也并不只是为了活着，为了找口饭吃，因为不管黑白两道，随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业，而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的，这就说明，她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西）。这就有意思了，她的动力是什么？当然，从戏剧冲突的角度，我们可以理解，如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能（而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运），情节上需要巧巧回去，但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她，否则这样的可能性便是空谈。

因为贾樟柯说，自己是从男性的视角理解的巧巧，虽然她戏份最重，但这并不是女性视角的电影，所以一个可能性是，导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之，巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话，此处就会非常薄弱，还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话，就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我，反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中，让自己成为自己的恋人。当然，这并非是自恋，而是说自己去承担起以前的恋人的角色，让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说，这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关，我建议他再多努力一下，好好理解一下为什么有个人做这么多，是要有自己的事业还是为了你。。。

然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后，是怎样重新聚拢起这个江湖的？因为前面已经讲过，这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧（父亲去世，斌哥抛弃，只身一人，女性）要建立新的秩序，就要面对这两个问题。我觉得，这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说，巧巧这个角色并不是个英雄，而只是坚守了做人最基本的道义和底线（他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义，所以她拒绝了斌哥的牵手，也不关心林家燕的消息）。如果这样，其实就没有提供克服之前问题的可能性，这点某种程度上也可以从影片中看出来：比起以前斌哥的气势，巧巧更像是一个讲基本法的老板，小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的，一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人；另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难，难于上青天，但是没办法，我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态，没有什么能停在原地。至于前一个可能，可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲，并且唤醒人们心中的良知。我们，处在这个时代的我们，基本上是不相信这一点的，我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难，以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因，这就是说，两者是相互龃龉的，就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理，而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微（他说，最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在，实在变成了影像，过一个月就被删除。人可以被删除，非常伤感。）。这不是批评，而是深切的期待。但很可惜，贾樟柯似乎只是要在叙述中批判，而没有要在批判中重建，所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的，就在影片的三个外文名中，'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'（ Money & Love ），而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地；但即便在这样的世道，仍然可以保有人之为人的底线，这并不会因世道变迁而被冲蚀掉（ Les Eternels ），两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运，以及在这命运中最后可以坚守的东西：人在江湖中如灰烬一般飘落，但这灰烬可以出淤泥而不染（ Ash is Purest White ）。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界，可守护的希望并不比挥之不去的无望多，人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样，在返乡之后再度决绝地离开，继而又在迷途中重走返乡之路。

（上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及（主要是）他在慕尼黑电影节后与观众的交流。）

（文/杨时旸）

有些词汇终究是不可译的，它难以阐释，只可意会却难以言传，比如，江湖。

江湖，有其具体的人、物、事，但相较于这些实体的存在与要件，它更切近于一种精神共同体，一种象征，一种气质，一种虚拟的、弥散的意义之雾，它意味着一群自由散漫的人，游离于官府的监看与权力的管束之外，建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识。在这个圈子内，自有其律法的框架，自洽的奖罚。江湖是知识分子、官方系统的平行世界与异度时空。它裹挟着浪漫主义的光晕，沉浸于时间深处，历史的缝隙，或者——只是一些人自己臆想出的回忆里。

从这个意义上说，《江湖儿女》讲述的是什么？是一段令人唏嘘的爱情？是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿？还是巧巧的情深意切生死不离？或许都不是。它更多的在讲述一种想象共同体的消亡史。在电影中，江湖，成为了一种象征，散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界，最终，被时代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罢，不过是一粒沙、一滴水，曾经以为自己可以卷起风暴，搅扰潮流，可是，回看他们的浮沉与挣扎，命运其实在最初的时刻就已经被写好，他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄，但还总以为自己曾经紧握过命运。

从《山河故人》中的聚合离散到《江湖儿女》中的告别与重逢，贾樟柯的笔下，所有人都成了时间的囚徒。《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍，他在回忆文章中写到，偶遇曾经儿时的大哥，已入中年的男人低头吃着一碗面条，这画面触动他的心扉。某种程度上说，吞咽面条的呼噜声更像是向命运低头的巨大叹息。曾经拿着刀枪的男人，如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。由此，在这样的黄昏意象中，贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。

不可避免的，这样的故事中，注定充满暴力，街头殴斗、刀枪和血，所以，有人认为，贾樟柯这一次描述的是小城黑帮，一种粗陋的、低级的、甚至散发山寨气味的中国大陆县城黑社会，但这样的理解过于浅薄，贾樟柯笔下的世界，是更浪漫主义的，不定型的，甚至有某种写意色彩的意象，那些打打杀杀不过都是表面的符号。他无数次地回忆起自己儿时的结拜故事，打架斗殴的惨痛经历以及那些死走逃亡的青春期兄弟，但他写的，想的，念的，绝不是犯罪学意义上的黑帮，而是一种文化意义上的江湖梦境，弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆。

《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代，金钱散发出了不可辩驳的诱人气味，但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪，他在原地踌躇地踏步，乐于收一点港币帮人铲事，但又得维系古板的尊严，可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份，但却从未厘清这种身份的内涵。他其实并不清楚，江湖意味着什么，更不清楚，更真实的世界会开往何处。于他而言，江湖更像一个不可名状的“场”，他像动物凭借气味寻求安全感一样，必须处于“江湖”的气味之中，才能确定自己的坐标。而巧巧呢？最初，她努力躲在斌哥的背后，躲在“女人”的身份里，但她挺身而出之后，一切都在悄悄地变幻，斌哥开始在恐惧与慌乱里后撤，而巧巧意外地闯进了江湖，出狱之后的上路寻人，从外部叙事的结构意义上说，那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标，完成了一次苍茫回望，而从内部精神结构上说，那就是踏入崭新“江湖”的路途，婚宴流水席上的小小骗局，酒店单间门口的碰瓷，她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能，她算是进入江湖的投名状吗？还有冯小刚扮演的游医，徐峥扮演的忽悠，也是另一个时代中的“江湖”吧？只是在这时代之中，江湖也褪去了浪漫主义的光晕，变成了穷途末路者无奈的生存伎俩，令人心酸也有点寒碜。

像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而寻找新身份的过程，搅拌起兴奋，也历经痛苦，迷惘与彷徨。很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。斌哥就是这一类人的典型写照。

所以，无论贾樟柯写下的故事如何变化，是小城瘦弱的青年唱起《任逍遥》，还是凶狠的大哥举起枪，他们都是一样的无助的人，敏感、脆弱、浸透悲情。其实，他们都不是故事中真正的主角，贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖儿女》中，一切也同样如是，他写大风渐近，将一切吹散，无论浪漫主义的气息，还是人们发下的誓言，在风中都不曾听见回响，而有些人在大风起兮的当口，扶摇直上九千里，有些人被撕成碎片归于尘土。瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？但这盘棋其实没有棋谱，也无法复盘。如今回看，斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换，女人走向江湖，男人蜷缩回襁褓，当初，男人环抱着女人教她开枪，而现在，女人搀扶着男人重学走路，像是母亲对待孩子。

斌哥曾经的兄弟们有的抽身而去，去做生意，去攀附权力，他们明晰一种世俗框架内的目标，但斌哥这样的人，对于世俗成功既贪恋又不屑，相较于金钱，更令他迷恋的其实是那种众人烘托起的醉意和迷梦，就像那个搪瓷脸盆里无数瓶烈酒汇聚成的“五湖四海”，一群寻醉的男人的吹嘘与痛快。他不过是一个浪漫主义尾声中的梦游者，最终，醒来的时候发现自己已经被当下这坚固的现实重重围困，悚然伫立于晚辈的错愕与同辈人的手机摄像头之中。

棋牌室还是棋牌室，那个江湖儿女的据点，依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁，曾经棋牌室的小屋里能谈义气，谈生意，调解道上的纠纷，斌哥用匕首切开了人生中的第一支雪茄，但如今，这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场，不再是灰色地带，也没人在乎是否要搬来关二爷，墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照。

手机视频人人都能操持，消解一切庄严，每个人都像出演一场猴戏，红章挂上墙壁，监控摄像头镶嵌在屋角，江湖的气质理应是烟云雨雾，是说不清道不明，是遮蔽是写意，而时过境迁，如今在权力的首肯和监看之下，一切才被允许存在，必须清晰无误，必须无所遁形。由此，梦游者失却梦境，江湖失却神性。谁又有通行证，哪里又有墓志铭？

结尾的时刻，巧巧站在楼道里怅然若失，身影被摄像头记录在案，这意味着什么？更像高处传来无声的冷笑，宣告这世上从此有了“上帝”的监察，一神终究取代了众神的狂欢。

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几日以前，贾樟柯的新作《江湖儿女》在戛纳电影节进行了首映。到目前为止，《江湖儿女》仍然以场刊评分2.9（满分4.0）踞于本届电影节的最受欢迎的影片之列，女主角赵涛也因其出色的表演成为最佳女演员获奖大热。一言以蔽之，《江湖儿女》可能是贾樟柯继《三峡好人》以来最重要的一部作品，它不仅勾连起贾樟柯此前众多作品，还通过一个统一完整的剧情和贯穿性角色串联起整片中国土地。

与贾樟柯之前的几乎所有影片一样，《江湖儿女》处理的问题还是世纪之交中国内陆地区受到经济冲击后所出现的道德崩塌。影片有着与《山河故人》相仿的时间跨度和比《天注定》更加广阔的地域跨度；尽管它一如既往地讲述着时代浪潮中历经坎坷的爱情故事，但这一部无疑有着更加庞大的世界观，融入和更多作为作者的贾樟柯对于那个时代下中国发展状况的思考。当然，我个人始终不会把这种“庞大”笼统地称为“野心”，因为野心的潜台词往往是某人并不具有实现之的能力。《江湖儿女》则显然是另外一种电影。

在片中，主人公不再是贾樟柯在他的作品里一贯描绘的那种小镇青年，而变成了大同当地“黑帮”的头领郭斌（廖凡饰）和他的女友巧巧（赵涛饰），让人想起故事同样发生在大同且主人公姓名都一模一样的《任逍遥》。影片开头，二人是说一不二的地头蛇，因此也自然而然成为了事端的调解者。传统社会道德中的“义”在黑帮这一社会组织中得到放大，和男性们在社会中的地位和面子混合在一起，调成了整部影片的背景和底色。

可以说，《江湖儿女》正是在二人 “被男性虚妄的面子打碎”和“被女性矫饰为义气”的两种爱情之间不断游移，而片中反复提及的“江湖”一词的第一重具象含义——黑帮，也在影片的前半部分得到了相对类型化的展现。直到郭斌在街头遭遇偷袭，紧接着又和另一个更为年轻的黑帮发生火并（犹如《教父》和《上帝之城》的结合），巧巧因在街头自卫鸣枪而入狱，二人的爱情也戛然而止。

与《小武》类似，《江湖儿女》中的主角一如既往地处在道德模糊地带，甚至根本就是犯罪者。巧巧出狱后，先是去往三峡库区寻找正在此地投资和管理水电站，准备东山再起的郭斌（与《三峡好人》连接在一起），被拒绝见面后又意图前往新疆谋生，最后返回老家大同。在这个过程中，她被同行的路人（丁嘉丽饰）偷了钱包，被老婆去广东打工一年未归的摩托司机调戏，被自称旅游开发商爷其实只是个小卖部店主的火车侃爷（徐峥饰）一路骗到新疆……在经历了一系列“人间喜剧”之后，她也找到了自己的谋生之道，开始在饭店里碰瓷所有看上去有钱的中年油腻男人。

总体而言，赵涛所饰演的巧巧并不仅仅是一个受害者；或者说，巧巧在旅途中碰到的所有人，甚至算上她自己，或多或少都是“小武”。从矿区到三峡再到沙漠，贾樟柯用《江湖儿女》绘制的这幅中西部地图，一方面固然呈现出世纪之交中国人口迁徙的基本路径，另一方面也无疑证明种种的道德崩坏正在向更深的内陆蔓延。与之前几部作品不太相同的是，贾樟柯在《江湖儿女》中找回了熟悉的生活质感，饱受诟病的堆砌符号大幅减少，取而代之的是一个个非常鲜活又极具代表性的人物和事件。它们的出现表明，金钱已经从根本上颠覆了国人的价值观念，继而也瓦解了传统社会下的相对稳固的情感和家庭。

从结构上看，《江湖儿女》所采用的仍然是接近《山河故人》的分段式结构。不过，《江湖儿女》去掉了显见的小标题，用船和火车连接其几片故事发生的场域。影片还将旧作中的很多重要元素串联起来，比如《站台》中的街头文工团，《三峡好人》中的飞碟，《山河故人》中的葬礼和关公，并为这些元素赋予了与之前作品相近但绝不相同的内涵。这些元素成为了主人公辗转各地的见证；至此，“江湖”也增添了一层传统武侠电影中必然隐含的 “漂泊”之意。

当然，很多评论人在观后也难免对这种创作方法产生的质疑，认为该片过分取巧地创造了一个“贾樟柯世界”。但细看之下不难发现，影片的主体部分仍然体现出贾樟柯对九十年代末、二十一世纪初这段时间的全新体认，其他的自我引用和致敬无非起到了连接性作用。值得一提的是，贾樟柯一直以来就有连接其全部作品的想法（见《贾想II》，贾樟柯与王泰白对谈），因此从某种程度上说，《江湖儿女》是一部早晚都会出现的影片，而它大概也是到目前为止唯一可以囊括几乎所有贾樟柯前作，同时又开掘出故事的“另一面”的总结性作品，这也是笔者强调这部作品具有特殊价值的原因所在。

影片中还延续着对九十年代末流行文化的高度敏感，这又集中体现在影片中众多令人耳熟能详的流行歌曲上。其中，叶倩文的《浅醉一生》便出现在片头众兄弟结义的片花中，在影片尚未首映之前就确证了贾樟柯 “华语DJ王”的地位。不过，与其之前电影里单纯引用的流行歌曲不太相同，这首《浅醉一生》同时也是当时风行大陆的香港电影《喋血双雄》的主题音乐。贾樟柯选用这首歌曲，除了标示出个人爱好和香港电影对当时大陆青年的影响之外，也让两部电影中的人物关系形成了互文，预示了二人的命运。

此外，影片中还特意插入了广播体操、广场舞、社区合唱队等等具有明显集体性质的段落，与港台歌曲《有多少爱可以重来》这种“靡靡之音”形成鲜明对比，表现了当时（直至今日）个人与集体主义在中国并行不悖的状况。而在巧巧离开四川进入新疆之后，所有的歌曲全部消失了，代替它们的是具有强烈未来感的电子音，这些声音和二十余年来高速发展的交通线路以及毫无变化的破败建筑一道，形成了一种诡异而荒诞的魔幻氛围，称得上是“山西版赛博朋克”。

相比《山河故人》第三部分中对未来的种种幻想，《江湖儿女》所采取的方式无疑更加真实也更具技巧性。另一方面，贾樟柯对时代的记录也逐渐由《天注定》式的类型探索过渡到更加不易察觉的拍摄方法和介质的混合。如果说通过不同画幅来指涉时代的变迁还是世界电影在贾樟柯创作中产生的回音，那么，《江湖儿女》对不同介质的使用则是贾樟柯二十年余年以来与时代持续共振的结果。从胶片到DV，再到HDDV，从手持到航拍再到监控摄像，贾樟柯从未停止对中国社会的记录，这使得《江湖儿女》既内生于技术手段的不断绵延和发展，又能呈现出中国某些地区所面临的停滞和断裂。

影片结尾，因酗酒和下肢瘫痪的郭斌回到大同寻求巧巧的帮助，却又因为无法忍受自己的残缺和原先小弟对他的欺侮，主动退出了巧巧的生活。巧巧独自一人靠在墙边，此时的镜头并不试图对准她本人，而是在监控录像中寻到了她的身影。过去两个多小时中越发清晰的形象，此刻却愈发面目模糊起来。这大概也是贾樟柯所有电影当中最为暧昧的时刻：我们永远也无从得知二人的情感还能否维系，巧巧或许是在等待，或许是在思考，或许已然放弃……但有一点似乎可以确信，那就是在这样一个被财富和网络所笼罩的时代里，人与人之间的一切真实，都已经不复存在了。

最后一个镜头放完，白色字幕游上幕布的时候，我第一个想起的是放映厅外入口贴的一张《黄金兄弟》的海报。钱嘉乐导演，郑伊健和陈小春主演的港式“江湖片”，前一阵旅途中曾看过预告片，一帮年已半百的阿叔们挥舞着旧时热血，大声嘶喊着“快来看！哥几个还没有老！老兄弟们还可以打，新武器、新桥段我们也会玩！”这部电影目标明确，就是要榨出“古惑仔”时代的剩余价值。虽然江湖已成过去，昔日的大哥重回舞台中央，多少总要给几分薄面吧。

然而，如今已经连后古惑仔时代也已经称不上了，香港黑帮电影如同史前怪兽，只剩凶猛辉煌的传说，唯一保持神秘尊严的办法不过是将森森白骨供在博物馆里供人怀想，若是强要穿回旧日衣衫，凭着从前口令去认领旧人，只能落得个应者寮寮口碑砸锅的尴尬下场。如同斌哥十八年后从奉节重回山西。江湖已经不再是那个江湖了。

经历过建国初三十年的清洗以后，中国社会原本无所谓“江湖”一说的，是武侠小说和香港电影让这两个字加粗镏金，大放了一番光彩。斌哥的大哥作派都来自对港片情节的模仿，电影里有一帮男丁穿着黑西装白衬衫正襟危坐看港片的镜头，其虔敬今天看来十分可笑。在彼时，除了斌哥，全国各地不知道有多少年轻男孩做梦都想成为周润发。

想起我的一个中学同学，当年的小镇“大哥”。

个子全校最高，生得英俊潇洒，篮球场上叱咤风云，录像厅里醉生梦死，虽然学习成绩不好，但是为人最重义气，是毫无争议的小镇“一哥”。当时小镇上有三个中学，有一回几方混战，各个方面都有他的关系，不好厚此薄彼，他不能出面，叫我们的同学出去报他的名字，对方一听说是他的人，马上放下武器，立地言和。其名号之响可见一斑。

关于他最为浪漫奇情的一个传说是他与校花的恋情。校花家里是县城的，自幼习舞，气质拔群，我至今仍记得当年元旦晚会上她一身淡蓝纱裙独舞艳惊四座。英雄配美人，大哥配校花，都是标准的人间佳话，羡煞众人。据说大哥曾送给校花一把精美的匕首，要她用来防身，所防之人正是大哥本人。女友美貌如同超凡出尘的月下仙子，大哥生怕自己青春热血把持不住会做出什么伤害她的事情，因此特赠宝刀一把表明决心。当时听了这个传说以后简直要为大哥的翩然风度所绝倒，既有一统群雄的战斗力，还这么温柔款款，细心体贴，无疑是乡土偶像少年的典范了。

当然，这段佳话后来并未开花结果。校花后来飘然无踪，大哥倒是在同学群中十分活跃。前两年刚入群时第一时间便去点击头像大图，那年的黑马王子没有扛过岁月的荼毒，发胖了，难免也有点油腻了，发际线也在鸣金撤退，整个人暖胖喜气。虽然飒爽英姿不再，但是依旧讲义气和热心肠，是个平安富足的小生意人。唯一不变的是，他依旧爱打篮球，不知他在母校球场上跃动时，是否有人知晓他从前做大哥时的光辉事迹，也不知他会不会跟年轻人们讲起当年的往事。

斌哥远不如我同学那么自甘平凡，他即使中风以后如同老狗一样被扔回老家，仍然要争那一口气。只可惜，从前的大哥余威如同一个陈年账户，十八年已挥发无形，通货膨胀，折旧损耗，坏账损失，汇率贬值，时间的蛀虫做空了他的积蓄。

当年，他们用脸盆喝酒，五湖四海，豪气干云，后来，他们只能用它来跨火盆，去晦气。没有了黑西装白衬衫观看《英雄本色》的庄严郑重，没有了枪，没有鸽子，没有血。有了手机，每部手机都有一个摄像头，每个人随时都可能被镜头凝视，成为粗陋影像的主角。斌哥成了小视频的主角，输给昔日压根看不上眼的路人甲，在镜头凝视下蜷缩成一团滚下轮椅，失去最后的阵地。

自古美人与名将，不许人间见白头。

吴君如的《金鸡3》里也有一个类似的角色，张家辉饰演的大哥从狱中出来，被一个崭新的世界打得措手不及，他从前的女人阿金则成了他的靠山，他在各种慌乱与不解中喃喃念叨着“世界变了样”。全世界的大哥都不合时宜，殊途同归。他们不明白，只有“利益”才是永远的大哥，钱在哪儿，人在哪儿，财尽，则人散。

每一个真正的大哥，即使不做大哥好多年，都是无法被“企业化”的。

其实斌哥离开大同的时候已经两手空空，回来之后情况更坏，账面已经赤字。同样的人，同样的地方，同样的场景，他已经是坐在桌角的那一个，甚至还要靠巧巧砸人茶杯来为他出头。如同年轻时她嗔笑的那样，他成了她的家属。

他始终把她当一个小挂件，一个知冷知热知情知趣的附庸。

他希望她恨他，只要她对他还有情，他还是大哥，她手里的一切都是他的，她这些年苦守寒窑，都是在为他打江山。现实很残酷，她并没有把这一切拱手相让，甚至已经把他排除在江湖之外——他已经无法像年轻时那样一拳捣破车玻璃，他连直立行走都已经无法做到。

他心存侥幸想在她这儿保留一点过去的秩序，然则已经不能了。他们之间那些粘连的感情已经随着他的负心成了永远的过去，然而在她心里，一起喝过酒，一起打过枪的江湖情义永远都在。对于斌哥来说，这是最辛辣的讽刺，最无情的颠覆。

在那个绝情的奉节雨夜，男女之情已经断了个干干净净。

世上女子重情莫过于巧巧这样了。你发达的时候，她不过是想着床头桌前三餐一宿相扶相守。你落难，她勇敢地扛起责任，哪怕身陷囹圄。你背叛，她也只是要听你大大方方当面说清楚而已。千里走单骑重庆寻夫，明知道他已经变心，她还要使出“我偏要勉强”的倔强。只是一个女人，一无所有，拿什么去撬动似铁郎心。想当年一个兴起要去呼和浩特吃烧麦，不过撒娇一句就搞掂的事情，而五年牢狱身单影只囊中空空，只想要一个着落，四面突围只能得来一句“不方便”。花前月下小甜甜，事过境迁牛夫人。心已变，复何言。

最令我感动的是远去新疆的路途中那个无名小站的飞碟。

遭遇情感绝路的女人想要放逐自己，贸然跟着火车上认识的男人去往最遥远的边疆，得知对方是个骗子以后，也只是轻轻一句“没关系”。然而，即使随波逐流，不论如何自轻，从不还价，也没有路。她毅然下车，独自走进茫茫荒野。而一旦决定要自己走，即使无边黑暗，也会有一线亮光。

当巧巧独自走下火车，一整个严丝合缝的黑暗宇宙扣在她面前，一个囚徒，无处可去。可是黑暗重帷被掀开，一颗流星划破长空，满天繁星，每一颗如同一个拳头，重重地砸在心头。放下吧，没有什么会永垂不朽，一座城，一段文明，都可以成为水下遗址，何况是一段感情。那些过去的岁月，恩与义，情与仇，你记得也好，最好你忘掉。

于是，一个无情有义的大姐大诞生了，坐上了大哥当年的席位。

他们成了同行，更加不能谈感情了。同一个坐标里，他堕落得不堪收拾，而她，不可同日而语。

他咬着牙，瘸着一条腿，路都走不利索，但是一定要走。要留给她一个背影。走咧，不再依靠你，也不再拖累你了。既是同行，他不能让她看轻了他。而她，也不去追，只是走到门口往他离去的路上看了两眼，默默地回到屋里，靠在墙上低头沉思，不知心恨谁。

出了电影院一想，这个题材实在是太难拍了。一个灰扑扑的前朝大哥的红尘旧事，一个三线小城市老板娘的成长史。没有故事，只有情怀。依旧是各种贾氏元素的重新组合，山西、70后爱跳的迪士高、衰落的煤矿、关公、三峡、奉节，用重油重盐下重料炒出来的一碗平民吃食。无妨，江湖儿女哪个不是重口味呢。

电影中的很多画面是导演在十几年前就拍下的素材，在流水汤汤的年月里，剪下一段保存下来，有待来日按图索骥还原旧址。贾科长一直在重建这座回忆城，具体而微地，熟极而流地。全片弥漫着这种文学之美，放弃对感官的正面攻击，以文学的怀柔，触发观众共有的时代记忆，凭着物伤其类的伤感，斩获共鸣。

关于导演爱老婆这件事，在我儿女情长的感性认知里，一个男人发自内心地长久地爱着他的爱人，用他最擅长的笔法，调动他所有可以掌握的资源，将她的容颜镌刻在荧幕上，有什么不好。赵涛是他的电影语言谱系里拎出来的一个活体符号，是他的电影情结里的观音三十三应化身，他犯得起这个“错误”，她也当得起这个缪斯。老贾的任性，又何尝不是一种江湖儿女情。

《江湖儿女》，我觉得，代表国产片最高的审美水准。很多人的审美被新闻联播带偏了，觉得崭新的，巨大的，洋气的，才是美的。如果怀旧，怀的一定是（仿）古建筑。而我们实际生活过，和其实仍生活在其中的地方，我们人生的，以及历史的几十年，就被无视了。

今天某人作为一个画画的，跟我严肃地讲了另一个观念：人在那里认真生活过的地方，才是美的。

不要无视那些日渐破败的房子，那些没有设计过的野蛮生长的街道。对于一个画画的来说，整齐如一的大街，大楼光亮的玻璃幕墙，真的是一无可画，根本比不上小巷里晾着衣服的竹竿，沧桑的却贴着新对联的木门，花开得生机勃勃杂乱无章的小花园。世界的丰富，本在细节之中。我们只是觉得它们代表着穷和土，所以就认为它们丑，就像胡锡进那样，说电影是臭豆腐，是灰暗视角，这是不公平的。胡的话体现的只是他本人的心灵的贫乏。

《江湖儿女》如果只到巧巧在新疆的深夜下车，很孤独，很悲伤，很危险，但是她认为自己看到UFO，她笑起来——如果只到这里就结束，我大概会给满分。

后面的不好在于，我不希望在发挥得那么好、充分展示出她的情商和智商的前提之下，巧巧又变成一个守旧的女子，守住前情郎一个破破烂烂的麻将档的遗产，十几年弹指一挥，就这样虚度了。巧巧不该是这样的。

遗憾归遗憾，巧巧有好几个细节我都惊为天人。

看到赵涛的脸，你老是觉得在哪里见过她？她的脸有所有那些我们认为是普通人的特点，但同时又是颇有识别度的。那是一种端正的不脱离人民群众的好看。我看完电影之后，把她的演技和脸在心里过了一遍，觉得巧巧这个角色，我唯一想到也能演的，是巩俐。

土帅土帅的。煤矿区大哥的女人，关键时刻就是这么飒。

赵涛和廖凡在奉节的小旅馆里重逢的一场戏，是可以拿来作为经典，将来在课堂上一代代研讨的。场面十分尴尬，女方镇定，男人软弱却又不是全无良心。这里演出的是人的同理心。

爱情失去，尊严和互相帮助的情谊还在。跳火盆是神来之笔。

赵涛的演技，有一处特别打动我。那是2018年的重逢，廖凡坐在轮椅上，问：对我还有情谊吗？赵涛在他后面推着轮椅，摄影机给她的侧脸一个大特写，她的上眼皮非常剧烈地颤动，然后她用貌似平静的口吻说：“没有了，就是江湖情谊”（我记性太差了具体的台词一定精彩很多）。就是那个眼皮颤动，面无表情，展示出她在克制内心特别激烈的情绪。从她的那个表情，你可以体会到，她还是爱着的。太厉害了。

徐峥在火车上的表演也颇能让人会心一笑，坐过绿皮车的人，谁没见识过这种一上车就自来熟、爱吹牛的小人物。

电影最后的镜头，巧巧在监视镜头的低画质里的无助身影，虽然是玩了一个小技巧，却是非常好的。

贾樟柯回应胡锡进，说：真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量 。很棒的回复。

排片很少，南京好像只有两个电影院的小厅放。想看的朋友要抓紧了。并不苦闷，很多地方让人笑得前仰后合的！

情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。

《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。

在此之前的作品中，情感一直是寡淡的。人处身于环境之中，自发地行动，并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识，这是大部分中国人的真实状态。

因而在外面描摹便可以了，重要的是“环境”。

可一旦进入角色内心，这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点，向观众暗示角色内在的心理活动。

比如《江湖儿女》中，为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪，贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要，而且显得鸡肋。

对观众来说，这种离别的感伤一目了然，并不需要这样一个镜头再来提醒他们。

这让观众感觉自己像被牵线的木偶，不断地被提醒应该在何时作出何种反应。

又或者，巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景，她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头，观众自己会通过联想之前发生的事情，自然而然体验到巧巧内在的情绪。

甚至这首歌都不需要出现两次，一次就够了，歌名如此直白。

但贾樟柯生怕观众看不明白，总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。

贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号（特写、合唱、歌曲）来实现的，而不是内在地存在于角色处身的情境中。

甚至对于时代，他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的，《天注定》后才如此。

这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远，已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。

他是如此繁忙，拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。

其结果是“环境”在电影中消失了，成了用符号堆积起来的虚假幻象。

《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别，尤其是久远的第一段（2001年）并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。

仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景，显得低级又无趣。但很无奈，现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。

如此看来，法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演，只需要设置情境，演员所刻画的角色自己就会丰满起来。

贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家，而不是导演。

贾樟柯的写作，给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的，这是一种与生俱来的使用语言的天分。

一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调，以及自然而然引发的微妙情绪，让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。

贾樟柯文字中的情感自然、丰沛，为何一到电影中就变得生硬、刻意？这说明了很多问题。

影像在贾樟柯手上，也许远非像文字那般得心应手。

当他可以用简单的文字传达微妙情绪时，使用影像困难重重，故而他需要符号的帮助。

文字的天赋也表现在了电影台词上，这是贾樟柯的长处，每一部电影总能缕出不少金句。

这是文字的功底，而不是影像造型的能力；后者都交给了余力为来处理。

贾樟柯也不太擅长于构筑情境，这是让剧本出色的最有效方式，需要从戏剧中借来些滋养。

我们已经失去了一位一流作家，我们并不想再失去一位一流导演。