流浪者之歌1980

说是殿堂级的影片一点也不为过。前一个小时被情节捉弄得一会儿哭一会儿笑。

看的是142分钟的剪辑版，影片落幕之时，脑中闪现着一些不成系统的片段: 火鸡白鹅和猫、被架起的屋顶、河流中的十字架、吵嚷的人群、赤裸、成了符号的手风琴、贝尔汗用意念控制事物、阿兹拉悬在半空中生产、白色的头纱、奶奶的话、金钱至上、人性、悲情、爱、怨恨、死亡。

导演就像一个巫师，用尽一切力量让以上元素相互独立又相互结合，这种魔幻现实主义风格不禁人联想到《百年孤独》，库里创作的是吉普赛人的历史，马尔克斯绘写的是拉美的兴衰。镜头与镜头之间的虚实转换仿佛无时无刻不在现实与梦境之间穿梭。节奏感、背景乐选曲、留白、喧嚣、静与动、情绪、情景变化，一切都恰到好处。

整部电影下来就像是从时间长河的上游处颠簸到下游，终于河水不再流动，自己的时间停了，接力棒又落到他人手中，故事又在继续延续，时间之河又再次湍流。荒诞又浪漫。

人生，好似一场虚无的梦。

《流浪者之歌》中，库斯图里卡将吉普赛人流浪的悲凉和对土地的眷恋展现得淋漓尽致，同时夹杂着库斯图里卡式的幽默与讽刺、嘲弄与荒诞、魔幻与现实、象征与解构、夸张与真挚。他也凭借这部蕴藏着对民族和故土复杂情感的影片，获得1988年戛纳电影节最佳导演。

20世纪80年代末，波斯尼亚和黑塞哥维那分崩离析，库斯图里卡不知何去何从，只好移居美国。在哥伦比亚大学讲授电影学期间，为了适应好莱坞电影环境，他用好莱坞的方式拍摄了《亚利桑那之梦（Arizona Dream）》（1993），以类似旅行的方式讲述了一个青年的美国梦，同时也成为导演本人命运的一种暗喻。虽然这部影片在美国并不卖座，但是却获得了柏林电影节银熊奖。20世纪90年代初期，库斯图里卡的父亲因为在萨拉热窝的房子被摧毁，死于心脏病，家人们只能去黑山避难，库斯图里卡觉得有必要回到故乡，向世界讲述故乡的故事，于是毅然回国。

因此，库斯图里卡的电影中不乏对国家政治和吉普赛民族的观照。甚至在很多影片中，吉普赛人成为他电影中的主体。《黑猫，白猫》和《流浪者之歌》就写尽了作为吉普赛人民族性格的“流浪”。这种民族性格具有鲜明的两歧性：流浪一方面使吉普赛人个性鲜明、热情奔放、洒脱豪迈，从梅里美的《卡门》中很容易看到这种性格；另一方面，也使得吉普赛人无论走到哪里都会成为边缘人，他们被排挤、被压迫、被蔑视，这种状态甚至持续到当代社会。

吉普赛人之所以能够成为库斯图里卡电影的主要表现对象，与后者生活在萨拉热窝的童年经验有关。更重要的是，早从十世纪便开始迁徙，且是最早移居西方的东方民族之一的吉普赛人，在西方虚构作品中提供了东方异教徒最根深蒂固的画面。从这个意义上说，这也是塞尔维亚电影传统的表现。《流浪者之歌》中，库斯图里卡细致入微地探讨了吉普赛的宗教问题，即吉普赛人的反基督教信仰。比如片中的净身仪式，最早就来源于斯拉夫民族的异教信仰；影片结尾处十字架倒置的场景同样说明了这个问题，这些也都为吉普赛人贴上了异教徒的民族标签。《流浪者之歌》中的吉普赛人节庆仪式,在这个仪式上，音乐、舞蹈、醉酒及一切具有吉普赛风格的享乐，都呈现出吉普赛民族和文化的特征。

在对节庆的表现中，库斯图里卡常常使用马戏团等元素。马戏团表演中的特技和魔术等项目，给人以超现实的魔幻感。库斯图里卡电影中的很多桥段恰好与特技、魔术如出一辙：《你还记得多莉·贝尔吗？》中的迪诺会催眠；《爸爸出差时》中的马尔克梦游过程中可以看见一切现实之外的事物；《黑猫，白猫》中吉普赛老人死而复生；《流浪者之歌》中男孩可以用意念操控餐具……这些超现实、甚至是反现实的设置，充满魔幻现实主义的后现代手法。

此外，“飞行”也是库斯图里卡电影的标识之一。《爸爸出差时》的结尾处，马尔克似乎要飞向天边；《地下》的婚礼上，新娘在空中飞过；《流浪者之歌》中也有新娘飞行的桥段；《你还记得多莉·贝尔吗？》中迪诺告诉多莉·贝尔，他梦见自己在城镇上空飞翔。飞行场景几乎出现在库斯图里卡的每一部影片中，创造了强烈的脱离感和惊异的体验。在谈及运用飞行场面的原因时，库斯图里卡自己说：“我在布拉格的一个老师告诉我，‘分辨好电影和坏电影的方法，在于好电影的每个角色仿佛都没有了重力。’于是我想，我为何不学夏卡尔，真的让人们都飘起来呢？”事实上，飞行场面的设置具有某种象征性。所有飞行的人有着共同的边缘身份，在生活上遭受放逐，为了逃离这种生活，他们只能选择“远走高飞”。甚至可以说，“飞行“似乎是库斯图里卡影片中的边缘人逃离恶劣生活处境的唯一方法。

在马戏表演的狂欢仪式中，其形式感可以使观众从日常生活走进另一个喧闹躁动的世界，在这个世界中获得另一种对生活的体验。库斯图里卡的电影中，现实的魔幻感、人物形体的扭曲、动物，往往同时出现，形成某种无秩序的状态，这种无秩序存在于库斯图里卡的多部影片中，构成了马戏团美学的内在逻辑理路。库斯图里卡总是将多种动态形象放置在同一个场景内，这些形象通常没有非常紧密的联系，但是当他们一起出现完成场面调度时，却又衍生出很多不确定性因素，造成了画面或场景的躁动和混乱。《流浪者之歌》的奇异梦境中大量看似混乱的元素，以及贯穿全片的手风琴、火鸡、婚纱即是如此。

正是通过这种狂欢化的手法，库斯图里卡在婚礼叙事中融入了巴赫金所谓狂欢节的全部特征，如全民性、仪式性、等级消失和插科打诨等。库斯图里卡电影中，几乎所有人物都会参加婚礼仪式，在仪式上任意嬉戏玩闹。事实上，在吉普赛人的世界里，婚姻本来就占有十分重要的位置，成为吉普赛法律最基础的组成部分。他们视婚礼为人生的首要大事，甚至有人认为普赛人热衷于旅行，往往是为了会见亲友和为儿女选择伴侣，可见婚姻对于吉普赛人的重要意义。因此，婚礼场景作为吉普赛文化的一部分，被库斯图里卡凸现出来的。库斯图里卡力图通过婚礼场面的那种失序和狂欢，表达出自己对世界独特的感受。《流浪者之歌》中，婚礼之外的生活都是索然无味的；《地下》中的人们在一个完全封闭的空间中度日如年，每天都重复着日常琐事，生活状态和心理状态几近扭曲，对婚礼所营造的另一种世界充满深深的期待；《生命是个奇迹》中卢卡修筑铁路的沙盘上也有一个模拟结婚的场面。

不仅如此，库斯图里卡影片中的宗教仪式，也发挥着与婚礼类似的效果。譬如《流浪者之歌》中的净身仪式发生在圣乔治日，这个节日对于吉普赛人来说意义重大。表现这种仪式，同库斯图里卡本人的南斯拉夫背景有关，同时，这些仪式也鲜明地反映了库斯图里卡的电影风格。仪式大部分是无章无序的，并不是一般意义上的程序，而更像是多种义素的交织错落。巴赫金认为起源于酒神仪式的狂欢节“脱离了自己常规的生活”；而库斯图里卡影片中的婚礼、宗教庆典、“向上飞行”，也确实体现出了对轻松感和自由感的追求。既然世界杂乱无章令人费解，毋宁带着个人的理想逃离这个世界，或者说去到另一个世界。

这完全可以看作是库斯图里卡电影的表达方式：他尝试用一种看似不属于这个世界的东西，去理解这个世界。在这种失序、狂欢和非理性背后，隐藏着库斯图里卡深刻的理性逻辑和家国意识。正如库斯图里卡自己所说，“我们要带着理想拍电影，我们必须相信电影，所需要的只是从主导潮流中脱身而出”，即是说，以一种反秩序的理性来思考这个世界。

by暮川 四月降临了，春天到了，在柴可夫斯基先生的四季套曲中，四月份是松雪草的日子。 我的影评之路也继续延伸了，今天是巴尔干半岛的名导演埃米尔库斯图里卡的专场，谈论的电影是《流浪者之歌》。 《流浪者之歌》这部电影，是一部我知道自己迟早会看的电影。毕竟在两年前已经感受到了《地下》的魅力，比起看水中新娘会哭泣的自己，现在可以更实际地去看待库斯图里卡的电影。 有一段时间我很反抗电影中出现的死亡场景和死亡的情节，因为我作为观众看见角色死亡就会拥有强烈的情绪共鸣，会呜呜哭出来，拿纸巾擦自己的眼泪。无关故事本身的眼泪经常会混淆我对于电影和角色表演的判断。 好的艺术家应当对死亡表达得比较克制。尤其在电影中，一个视觉听觉表达的艺术中，稍微沉溺就容易滥情。那么库斯图里卡让我看到了对于死亡的另一种理解。 第一个part来谈谈库斯图里卡电影中出现的死亡。 《流浪者之歌》中讲述了一对贫困的兄妹被族长骗出去赚钱，兄长发现族长是拐卖妇女儿童的罪犯但还是选择追随他，最后变成了一个坏人。而他的孩子偷走了覆盖中他的尸体上的硬币，预示着他的孩子将要变成一个小偷。 在电影中死亡出现了多次，年轻的贝尔汉兄长试图自杀，把自己吊死被酒鬼邻居所救，兄长的爱人兼任新娘被怀疑对贝尔汉不忠，后期难产而死。贝尔汉利用自己的特异功能掰弯勺子的念力去杀害了罪犯头子，也是带领他的族长。贝尔汉被罪犯头子的新娘用枪打死，落在火车车厢中。 死亡成为了库斯图里卡电影中叙事的美妙的一个环节，一次死亡带来的不仅是主角可怕的情绪转变，也带来了一种终止，更多是一种遗憾。 约翰伯格说过作者是死神的秘书，当一个人死去的那一刻，ta的一生才可以被总结，被归纳和言说。在库斯图里卡的电影中，死亡是爱的秘书，通过一场场死亡，角色和观众发现爱是永恒的，包含着遗憾的爱是永恒的，死亡作为情节的终止带来了长久的情感回忆，当观众思考是什么导致了他的死亡，一场道德净化的表演仪式就完成了。 库斯图里卡出了一本书，中文译名好像叫做死亡是未经证实的谣言。当然他更著名的自传式书籍是我身在历史何处。我可以看到他对于死亡的一点富有创意的论断，死亡与谣言放在一起，这好像在某种程度上解释了为什么库斯图里卡的死亡带有一种梦幻色彩。 在《地下》中男主角的死亡是沉于水中，他看见了他的新娘来水中寻找他，他们拥吻，然后他们游向更加深，更不透明的水里。在《流浪者之歌》中男主角贝尔汉跟他的朋友在草地上看到他不忠诚的新娘腾空升起，（疑似塔可夫斯基镜子电影中的母亲从床上腾空升起，空间充满水汽）这种行为表现了一种死亡的神圣性，一种我并不熟悉的宗教含义。 影像欺骗真实，实际上无论哪种影像，哪怕是纪录片和家庭录影，拍摄的内容都是经过选择的。库斯图里卡在表现死亡时候毫不避讳这一点，我们没办法证实她是如何流产死亡的，在面对影像时候，感性体验超越了真实，这个角色在情节中死亡，但是在影像中达到了一种永恒的记忆。 第二个part记忆 记忆是一个很有趣的词，我的加拿大留学生朋友告诉我回忆录的英文词汇来源是一个法语词，它读起来要更加粘稠一些。库斯图里卡在他的纪录片访谈中讲过：“我拍电影，运用自己的记忆来对抗遗忘，尽管在现代世界中遗忘是一件美妙的事，但是我选择不这么做。” 作为一个捷克斯洛伐克共和国读书的塞尔维亚人，他对于前南斯拉夫，铁托的感情更加复杂。《地下》专注表达了南斯拉夫的一小段历史，《流浪者之歌》通过描述茨冈人的生活表达一种失落感，他们不是欧洲人，也不是亚洲人，很难界定他们混乱的生活。至于铁托，他组成的乐队批判了铁托而引发大量的争议。 我曾经粗暴地把库斯图里卡的电影划分为超现实主义色彩，他的电影中充斥着一种诗意，看起来很像塔可夫斯基的模仿者。但是当我看了更多电影，我发现它并没有使用超现实主义元素，比起超现实，它的电影遵循着记忆的逻辑。 库斯图里卡的电影并未严格遵循观众熟悉的线性叙事逻辑，他也没有跳切，可是他的电影依旧很难懂。他的电影中充斥着各种记忆。 这种记忆被放大，被浓缩，变成一个触目惊心的雷电不时闪烁在库斯图里卡的电影中，他们很少承担推动叙事发展或者情节转变的功能性作用，他们大多模糊，简单，直击人心。比如贝尔汉的叔叔混账到什么程度，他掀开了整个房子的顶部，把一家老小暴露在雨中，雨水的声音让我们相信了这个荒诞的影像的真实性。还有名场面母亲绕毛线团绕了整个大教堂，在这种荒诞的场景中满足了我们对于记忆的追寻，在这种闪烁的记忆影像中达到了对于人生不确定性的，隐秘的部分的理解。 记忆中总会出现夸张的，模糊的，色调独特的事物，人们穿过自己的记忆，与自己的生活达到一种和解，达到一种和谐，重新相信秩序。 第三个part秩序 这大概是跟库斯图里卡最不搭调的一个词了，毕竟库斯图里卡的配乐还是叙事风格都在强调一种重复，一种无休止的混乱，而且他的场面调度也往往是群像，一边拉着手风琴一边打群架。混乱，跟库斯图里卡好像更贴切一些。 但我觉得不是，观看库斯图里卡的电影让我看到，影像拼接和剪辑创造出来的一种共时性，一个图像在一部影片中无法传达承载的情绪，情节和主题，而要把它联系成至少十个，你才能感到这些图像构成了什么情节。（多数时候具备滑稽色彩），这些影像通过剪辑和拼凑，依据人们的观影习惯，获得了一个自在的空间。库斯图里卡导演像一个建筑师一样在搭建这些空间。每一个影像都互相联系在一起，成为彼此的证明，解释，主题。他们遵循着内在秩序而在混乱中发生意义。这是电影独特的魅力。 这好像也解释了为什么库斯图里卡的电影中拥有着一种强烈的宿命感，婚礼是葬礼的开头，葬礼是生命的结尾，这种首尾的关联通过重复的音乐，闪烁的记忆和连续的图像传达，无比清晰地表达了库斯图里卡的主题。 他的主题很复杂，因为库斯图里卡是一个丰沛的表达者，而且他青睐像安德里奇那种史诗向的作品，这让他的主题隐蔽在史诗中难以辨认。也许他的访谈可以给人答案，他时刻警惕权力的作用，他指责人民像是一群绵羊一样跟随领头羊，比如地下中的兄弟俩，贝尔汉跟叔叔之间的关系，有一个更大的权威矗立在那里，伴随着死亡也无法逃脱的家庭关系，他间接地促发了整场悲剧的开演。兄弟残杀，国家灭亡，对于人道德的沦丧，人对于爱的不信任的思考让他变成了一个欧洲类型的人文主义者。 “我相信爱是永恒艺术的秘方。” 也许库斯图里卡会说，我希望电影，不要让人变坏。（因为他的个人经历据他所讲，他那一条街道的人都变成了盗贼，黑帮，罪犯和尸体。） 其实我觉得姜文有学习他很多方面。（比如对于男性成长的强调，散文叙事的学习）不过有机会再讲讲。 那最后以库斯图里卡导演的一句话结尾。 “我认为艺术是人类存在的理想方式。” 四月快乐