过客粤语

译/枯鱼

节选自Antonioni, Michelangelo. The Architecture of Vision: Writing and Interviews on Cinema. New York Marsilio Publishers, 1996.

访谈最初发表于1975年3月20日，即《过客》上映期间。

《奇遇》（L'avventura，1960）和《夜》（La notte，1961）上映当年，主要是我们这些评论家在看。从《放大》（Blow-Up，1966）上映到现在，大量普通观众也迷上了你的电影。你怎么解释这种变化？

现在的观众更成熟了，能轻松接纳某些不同主题、不同语言的电影。至于我自己，我会说，出于本能，我设法让我的电影更加——怎么说呢——美国人会说让人兴奋（exciting），更有趣。但这样说并不确切。准确来说，我找到了更直观的方式来表达情绪和感觉。也许我现在拍电影时，表达更深入，技巧更熟练。我也不知道。我总是不厌其烦地强调，一部电影不需要被“理解（understood）”，“感受（feel）”它就足够了。观看电影必须是完全个人的、感性的体验，就像读一首诗。有谁妄想完全解读一首诗？以《过客》（Professione: reporter，1975）为例（抱歉我总是提到这个片子，但是大家都乐于谈到它），影片最后一个段落，那个长镜头，观众无须从技术角度解读它，只需要跟随摄影机的移动，透过窗户，感受万物的缓缓流动。这就足够了。

在《过客》里，拍摄技法非常重要。当然，你的电影一向重视拍摄技法。

对我来说《过客》有一些不同。一般来说，我的摄影机移动总是要适应角色的移动。这部电影的变化是，如同主角，那个记者，摄影机以自己的逻辑移动，就好像它也对那些物体、风景、人物感兴趣。为何如此？说起来似乎有些自大，我只是跟随直觉拍摄，某种拍摄技法的意义只有在拍摄完成后才逐渐清晰起来。比如，回看《过客》时我会自问，某一场戏为何如此拍。说来奇怪，我总能找到意想不到的答案。比如，镜头摇过来，出现一辆车，但不知从何而来。这也许是一种暗示，角色抛弃了自己的过往，将一个死者的身份移花接木到自己身上，驾驶同一辆车。

而且我总是自由地用新方式来处理每一个电影段落。想想，你可能会说这个片子里没有一致的风格。但是因为内容不一样，每段戏的拍摄方法随之不一样。对我来说，这些不一样最终反而构成了一致的风格。总而言之，我对我的故事就是这样的态度。

《过客》是今年上映的。除了1972年上映的电视纪录片《中国》（Chung Kuo - Cina，1972），你上一部电影是1970年的《扎布里斯基角》（Zabriskie Point，1970）。为什么中间相隔这么久？

因为在这期间，我在筹备两部电影。一个是《理论上的甜蜜》（Tecnicamente Dolce），这是卡洛·蓬蒂（Carlo Ponti）从其他制片人那里接手过来的项目。我几乎花了两年时间，写好剧本，甚至去撒丁岛、去热带雨林勘了景。但卡洛·蓬蒂最终决定放弃这个项目。他可能害怕我钻进雨林里就不走了，或者害怕我像作画一样拍电影。

另外一部电影源自卡尔维诺（Calvino）的小说《午夜司机》（The Night Driver）。一开始它被命名为《螺旋》（The Spiral），然后改成《嫉妒的颜色》（The Color of Jealousy），讲述一个妒火中烧的男人，每天开车离开自己的城市，赶赴情人所在的小镇。为了更好掌控颜色，我放弃常规的胶片摄影机，改用电视摄影机拍摄。但这一次倒是我对剧本不满意。我也找不到解决办法。于是我放弃了。这样，一年的时间又消耗殆尽。

你的下一部电影是关于意大利的，因为你说这些年在国外拍片子，会感觉丢掉了一些意大利的“根”。新电影的意大利语和意大利背景会帮助你寻根吗？

我们都植根于某一种语言、文化、历史环境。游历国外时，我吸收了外面的文化，但也失去了部分自己的文化。有点像一些作家，半年住美国，半年住欧洲。某一瞬间，他们不知道该写什么好。我说我要找到自己的根，就是这个意思。我现在关注那些生于意大利、长于意大利的人，想去讲他们的故事。当然，如果我们近距离仔细观察意大利，它有时会让我们失望、颤抖。也许这个国家最后还是会改变我对它的热忱、把我推出门去。我知道很多人都持此看法。但我还有一个不一样的观点：试着去爱这个国家，即使你讨厌它的一部分。这里的“一部分”，我指的是一个很大的群体，在街头、在公共场合随处可见的一批人。有时候他们让我感觉自己不属于这里。

那你的电影呢？

我会说，因为我就是我，所以我的电影就是我的电影。有人说我是一个典型的精英主义导演。事实上，和大多数人的印象相反，从开始接触艺术起，我的心态就更自由、更放松。个人兴趣一直是我的动力。我电影中所有的角色都是虚构的，但也都是现实的，因为现实把他们送至我面前。我需要去倾听一句话，观察一个手势、一张脸、一个表情、一项活动、一个故事。让它们在我脑海中发酵，变成一场戏、一个段落，最后形成一个完整的故事。我不确定为何如此。也许是因为我的电影总是拍给某个人的。不是说大众，而是一个特定的人——一个朋友或一个女人。我总是这样，甚至年轻那会打网球也如此。如果有人观看，我就打得更好。有一次在博洛尼亚（Bologna），一项赛事的决赛，一开始几乎没有观众，我输了前两盘。随后更多观众到来，我赢了接下来的三盘。

我还想补充一点。相比卖力宣传，我希望我的电影静悄悄地上映。媒体版面和广告牌总是吵吵嚷嚷，吹捧一部电影，一个劲催促观众去观看它、去膜拜它。但是广告包装出来的电影偏离了它的本来面目。因此，如果一部电影是美的，应该放弃这种粗暴的包装，让它和观众悄然相遇。

你的电影有自传性质吗？

想达成自传体只有一个办法：彻底地推诚布公。也就是说，不管写什么、把什么放进电影都不视之私密。人得相当不怕羞才能做到这点，我做不到。我达成自传性质的方式不一样，视情况而定，取决于我见到的人、我做的事、我工作时看到的光影。这些都会影响我的拍摄，影响我制作一场戏。因此，如果哪个角色有我的一些影子，这是自然而然的。相反，如果说我的角色和我没有一点关系，那反而很假。

未来呢？

我开始厌倦现在的电影了。有太多技术限制。太荒诞了，我们还在使用和三十年前一模一样的摄影机，还在挖空心思粉饰现实、屈从欲望。我们不能完全控制色彩，不能像画家那样运用色彩。因此我思考过使用电视摄影机，下部电影还会再次考虑。因为只有磁带才能避免胶片洗印工艺带来的艺术妥协。在磁带上，影像的色彩可以进行电子校正。虽然它确有很多技术缺陷，但是优势很突出。你问我：“电影的未来如何？”如果不是电影工业结构带来的限制，电影的未来可能早已到来。电影的未来，胶片会消失，电影洗印会消失，胶片摄影机会消失，至少三分之一商业电影公司会消失。你怎么认为呢？所有这一切会轻易消失吗？在所有艺术门类里，电影最依赖生活，电影也必须去着手改变生活。毕竟，我们的生活远非井井有条。